Skąd się w piątym rozdziale „Martwych dusz” Mikołaja Gogola wzięła nagle bałałajka? Skąd i po co? Przecież już na pierwszy rzut oka miłośników prozy fabularnie konkretnej i konkretnie zaangażowanej w trudne sprawy życia prawdziwego – to stare brzdąkadło ruskie nijak się ma do akcji głównej. Nie przyspiesza „dziania się”, nie zmienia kierunku fabuły, nie otwiera nieoczekiwanej furtki interpretacyjnej, żadne idee się w nim nie ucieleśniają, nie jest kulminantą niczego. Po cóż więc jest? Dla ozdoby? Ot, prawie tak stary jak Rosja instrument strunowy szarpany przy klapie nieogarnionego kożucha ojczyzny? Skąd Gogol wyjął bałałajkę? Z realnego świata?
Być może kiedyś, gdy znów jechał skądś dokądś – rozdygotana podróż była zasadniczą formą jego aktywności, a zerkanie przez żółknącą na krawędziach szybkę drzwi powozu zastępowało bezpośrednie formy obcowania z rzeczywistością – być może więc kiedyś wstrzymał konie, by móc dłużej chłonąć melancholijny przydrożny obrazek, Rosję w pigułce: na kamieniu pastuszek z bałałajką, duszę szarpiąca melodia, za pastuszkiem step bez końca, w górze zaś – lecą żurawie. Czy tak? I później wstawił obrazek ten, tę makatkę, do „Martwych dusz”, bo ładna ona, wzruszająca, patriotycznie skomponowana. A może szalenie spodobała mu się zobaczona w jakimś stareńkim katalogu instrumentów muzycznych podobizna brzdąkadła – trójkątne pudło rezonansowe z gryfem niczym szyja gęsi zapatrzonej w niebo. Było tak? Albo też piękno przypadkowo usłyszanego słowa „bałałajka” uderzyło w Gogola celnie tak, iż brzmienie to - powłóczyste łkanie jąkającego się „ła” - powtórzył w swoim poemacie o trzeciorzędnym diabełku, obłym, miękkim i trywialnym jak motek włóczki w kolorze myszy, diabełku robiącym skarlałe interesy w nieistniejącym gubernialnym mieście NN, zamieszkałym przez człekokształtne odpryski najbanalniejszych połaci piekła. Możliwe to?
W poniedziałkowy wieczór Krzysztof Globisz czytał w radiu, w „Dwójce”, 10 odcinek „Martwych dusz” – fragment z rozdziału piątego. Oto motek, Paweł Iwanowicz Czyczykow, wjeżdża na posesję Sobakiewicza. Od tego się zaczęło. Taki był początek dwudziestominutowej maestrii Globisza. Wjeżdża trywialny diabełek, po czym faluje to Gogola zdanie zawrotne, pączkujące, zagarniające czas i przestrzeń. Zdanie samowystarczalne.
„Podjeżdżając pod ganek zauważył wyglądające z okna, prawie jednocześnie, dwie twarze: kobiecą w czepcu, wąską, długą jak ogórek, i męską – okrągłą, szeroką jak tykwy mołdawskie, zwane gorlankami, z których w Rosji robią bałałajki, ozdobę i uciechę dziarskiego, dwudziestoletniego parobczaka, zalotnika i eleganta mrugającego i pogwizdującego na białopierśne i białoszyje panny zbierające się, by posłuchać jej cichostrunnego ćwierkania”.
Zatem - skąd bałałajka w środku „Martwych dusz”? Nie ze świata. To znaczy – ze świata, oczywiście, przecież nikt nie zaprzeczy, że jest jego mikrą, bo mikrą, lecz jednak częścią namacalną. Ze świata więc, zza okna, z realności – tyle że taka realność, realność świata prawdziwego, nie ma tutaj istotnego znaczenia. Istotne znaczenie ma tylko realność pączkującej intonacji. Skąd bałałajka? Nie ze świata, a wprost z tego kawałka ogromnego zdania, który jest tuż przed kawałkiem, co w nim główną rolę bałałajka gra. Słowo bałałajka skapuje z napisanych wcześniej tykw mołdawskich, tak jak tykwy mołdawskie skapują z szerokiej, okrągłej napisanej gęby Sobakiewicza, i tak jak z napisanej już bałałajki wyłania się w finale napisany umuzykalniony parobczak i w ćwierkanie trzech strun zasłuchane napisane panny. Piętrowa konstrukcja obrazów, gdzie obraz rodzi obraz, konstrukcja zamknięta, która do życia, do pączkowania nie potrzebuje niczego spoza niej samej – żadnej pomocy zza okna. Wielkie zdanie, którego mechanika ma coś z mechaniki „Ballady od rymu” Mirona Białoszewskiego, opowieści, która się sama z siebie wysnuwa – od rymu, do rymu. Jak się ballada ta zaczyna? „Dwaj panowie stateczności”. I co dalej? „Umknęli w cudzej samochodowości”. Nie mogli umknąć inaczej, gdyż aby w zgodzie być z prawidłami banalnego rymu - „ość” musiała zrodzić „ość”.
Jak wiele jest w „Martwych duszach” takich świetnych pulsowań języka? Z jasnoszarego dnia skapuje kolor mundurów, a z nich – cały garnizon żołnierzy, zawsze „trochę nietrzeźwych w dni świąteczne”. Czarne fraki gości na kolacji u gubernatora rodzą szwadron czarnych much, bezlitośnie obsiadających w środku upalnego dnia szorstkie dłonie starej klucznicy, która w kuchni szykuje pyszności na obiad. Z napisanego portretu grubo szczekającego nocą psa wyłania się najpierw portret basa chrypiącego na chórze, a kilka słów później – detaliczna podobizna całego chóru cerkiewnego, który daje koncert taki, że szkło dzwoni w oknach. Wystarczy. W istocie nie ma znaczenia, jak wiele jest u Gogola tych zawrotnych sekund, jak je Vladimir Nabokov nazwał, „spontanicznego płodzenia bytów”. Sedno w tym, że cały ze snów Gogola zrodzony świat „Martwych dusz” jest samowystarczalnym światem słów genialnie ułożonych, zdań wydających z siebie następne, pączkujących akapitów i stronic, które nie potrzebują zakotwiczeń w rzeczywistości, w żadnej rzeczywistości. Samowystarczalne, samoistne, doskonale spójne - „Martwe dusze” nie potrzebowały carskiej Rosji, żeby zaistnieć, i nie potrzebują pamięci o carskiej Rosji, by wsysać czytającego dziś, jutro lub wczoraj, obojętne kiedy. Czytającego, albo tego, kto słucha Globisza, czytającego „Martwe dusze”. Na jedno wychodzi.
W poniedziałek więc, w dziesiątym odcinku, nadanym w poniedziałek, 4 sierpnia 2014, i słyszalnym w całej Polsce – marny diabeł przyjechał do człekokształtnego odprysku piekła, aby handlować trupami. I przez dwadzieścia minut nie było w czytaniu Globisza - ani Polski współczesnej, ani aktualnych naszych upałów, ani Rosji dzisiejszej, ani Rosji czasów Gogola, ani żadnego innego punktu świata w jakiejkolwiek epoce. Nie było nawet cienia wycieczki za dowolne okno, do obojętne jakiej realności. Nie było takiego cienia, a mógł być nie tylko cień, ale i wielka manifestacja. Akurat Globisz, fantastyczny aktorski kuglarz – nie inaczej, kuglarz – mógł na przykład tak rozłożyć akcenty, tak zbudować intonację i tak nagłośnić odpowiednie słowa, by absolutne arcydzieło literatury po raz kolejny obrócić w to, czym ono od zawsze jest dla szkół przeciętnych i leniwych mózgów – w zaangażowana agitkę społeczną. W plakatową satyrę na carskich urzędników i na mentalność prowincjonalnej władzy Rosji przed mniej więcej dwoma stuleciami. Tak, mógł, ale został przy Gogolu. Został i głosem powtórzył tamtą samowystarczalność, samoistność, tamto zawrotne pączkowanie zdań. Ani na chwilę nie wyszedł z opowieści, by na jej kanwie klecić jakieś Przesłania i Pouczenia, jakieś Tezy. Czytał w zupełnej zgodzie z tą starą Nabokova prawdą o Gogolu: „Jego dzieło, jak wszystkie wielkie osiągnięcia literackie, jest kwestią języka, nie idei”. I jeszcze: „Na tym wyjątkowo wysokim poziomie artyzmu literatury nie interesuje oczywiście współczucie dla skrzywdzonych i poniżonych czy przeklinanie uprzywilejowanych. Odwołuje się ona do tajemniczej głębi duszy ludzkiej, gdzie cienie innych światów przesuwają się jak cienie bezimiennych bezszelestnych statków”.
Będąc blisko zdań Nabokova, zdań o potędze słów i żegludze cieni, Globisz nie gubi wspaniałej podwójności istnienia „Martwych dusz”, ich bycia zarazem śmiechem i ciemnością, albo ciemnością i śmiechem. Szalenie zabawny jest plankton ludzki w nieistniejącym mieście NN. Owszem. Ale jakby nie liczyć, nie ważyć, nie mierzyć, jak bardzo by się nie śmiać – ten motek mysio-szarej wełny, co w NN trupy skupuje, diabłem jest jednak. Nie chce być inaczej. W mitologii, chyba skandynawskiej, bóg zła będzie w kluczowym dla żywych dniu końca wszystkiego podróżował na statku zbudowanym z paznokci umarłych. A to jest już trochę mniej śmieszne niż Czyczykow, w którego oczach, dzięki słowom Gogola, gęba Sobakiewicza przemienia się najpierw w tykwę mołdawską, a później w bałałajkę, której ćwierkaniem parobczak nakłania białopierśne panny do pochopności. Powiedzmy – w sianie.
