Ile jest dwa plus dwa? Można odpowiedzieć zwyczajnie, wprost, jak w szkole – głośno i wyraźnie wygłosić słowo „cztery”, ewentualnie na tablicy kredą, na kartce ołówkiem napisać je lub odpowiednią cyfrę naskrobać, obojętne, czy rzymską, czy arabską. Jeśli ktoś lubi ciszę, wystarczy, że chowając kciuk, pokaże resztę rozczapierzonych palców, albo cztery razy mrugnie. Lubiący gimnastykę – przysiadów tyle, ile trzeba, robią. Melomani puszczają na gramofonie płytę z jakimś smyczkowym kwartetem. Tancerze kręcą cztery piruety. Nucąc gamę – śpiewacy milkną po fa. Można wyjąć z pudełka cztery zapałki, można wyrecytować: „to dwa w drugiej potędze” lub: „to wartość bezwzględna kwadratowego pierwiastka z szesnastu”, można cztery razy zakryć i odkryć zdjęcie jabłka lub trumny. Nie popełni się błędu, gdy się z Objawienia św. Jana odczyta na głos barwy kluczowych koni: biały, czerwony, wrony, płowy. Zda się egzamin, mówiąc trochę tajemniczo: „...i pies”, albo: „róża wiatrów”, albo: „strony świata”, albo: „pory roku”, albo: „Vivaldi”, albo: „...i piec piąty”, albo: „skrzyżowanie Janusa z Janusem”, albo: „nagie krzyżackie miecze i ich cienie na trawach”. Ba, można nawet pokusić się o wystawienie teatralnej sztuki Samuela Becketta „Kwadrat”. To znaczy – można wybrać czterech kolegów, okutać ich habitami w czterech kolorach: białym, żółtym, niebieskim i czerwonym, kazać im ukryć twarze w kapturach, ustawić po jednym w każdym rogu kwadratu o boku sześciu kroków i na znak - niech zaczną niespiesznie wędrować po bokach i przekątnych tak, jak wędrować przykazał Beckett. I niech tak wędruję, mijając się w punkcie przecięcia przekątnych, niech wędrują, aż każdy przejdzie wszystkie przeznaczone mu ścieżki. A ten, który nie gustuje w sztuce teatru jako sztuce odpowiadania na zagwozdki rzeczywistości, niech się nie martwi. Poradzi sobie. Wystarczy jak rzeknie po prostu: „dupa”.
Jedno banalne pytanie. Ile jest dwa plus dwa? Jedna, zawsze ta sama odpowiedź. Cztery. Tak. Tylko że w istocie - nieskończona ilość odpowiedzi, gdyż nieskończona ilość form podania jednej, odwiecznej, niewzruszonej odpowiedzi. Ile jest dwa plus dwa? A co otrzymamy, sumując wszystkie ciemności życia Edwarda Muncha?
Od odpowiedzi (Jak wiele można ich udzielić w przyszłości? Jak wiele ich już udzielono od dnia śmierci twórcy legendarnego obrazu „Krzyk”?), od tego jednego jedynego, niepodrabialnego kształtu odpowiedzi, co jej choreograf Marcos Morau i aktorzy Norweskiego Narodowego Zespołu Tańca Współczesnego udzielili impresyjnym seansem „Edvard”, tym okrążaniem bolesnego życia Muncha - rozpoczęła się w Krakowie trzecia edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatru Formy „Materia Prima”. W co się złożyły niegdysiejsze ciemności malarza wyjątkowego, kawałki jego samotności sprzed mniej więcej wieku?
Kiedy Munch ma lat pięć – na gruźlicę umiera Laura Bjølsen, jego matka. Ojciec, Christian Munch, odkleja się od rzeczywistości, wpada w niepoczytalną bigoterię. Kilka lat później starsza siostra Muncha, Johanne Sophie, umiera jak matka. Dalej – nic się nie zmienia. Odchodzi ojciec, na amen. Wkrótce po swoim ślubie – na amen odchodzi nagle brat Muncha, Andreás. Możliwe, że musiało minąć trochę czasu, zanim dotarło to do niego, bowiem maluje już, w „Czarnym prosiaku”, naczelnej gospodzie berlińskiej bohemy, już wsuwa się noc po nocy w czarny lej totalnego alkoholizmu, nadzorowany przez wybitnych w tej materii wirtuozów: Dagny Juel, Stanisława Przybyszewskiego, Augusta Strindberga. W leju zostanie do końca. Coraz większe dawki pocieszycielki, w coraz intensywniej trzeszczącej głowie jego coraz częstsze wizyty coraz bardziej namacalnych demonów, wizyty o świcie, nocą, za dnia, wreszcie wizyty już bez „do widzenia, do jutra”. Jak by tych mroków mało było – druga siostra, Laura, pogrąża się w szaleństwie. I nic nie pomaga. Czuje, że i jego muskać zaczyna obłęd. Nic nie przynosi ulgi. Ani farby, ani zaczernianie stronic, które nazwie „Dziennikiem wariata”, ani seanse elektrowstrząsów w domu wariatów, ani desperackie próby abstynencji, ani kilka panicznych miłości, z których każda kończy się ponurym fiaskiem. Pęcznieje samotność, ręce już nie opadają, bo już nie ma sił, by je unieść, nie ma sił i narasta pewność, że nie ma po co unosić rąk. Jest coraz ciemniej, lecz on jednak idzie przez ciemności. On... Tak właśnie mówi o sobie - w trzeciej osobie. Na słynnym płótnie „Krzyk”, gdzieś z boku, na niebie niczym popiół, wibrującą dłonią postawi te litery: „Oczywiście malowane przez kogoś, kto stracił rozum”. W „Dzienniku wariata” zapisze sobie – bo komu innemu? – to, co zna do spodu. Zapisze, bo skoro boli, to po cóż udawać, że nie boli. Po to zapisze? Aby nie pocieszać się żałośnie? Żeby nie zapomnieć?
„Już w chwili moich narodzin aniołowie lęku, niepokoju i śmierci stanęli przy mnie. Podążali za mną wszędzie, nawet kiedy szedłem bawić się w wiosennym słońcu czy w blasku lata. Byli nadal przy mnie wieczorem, kiedy zamykałem oczy, straszyli mnie, mówiąc o śmierci, o piekle i potępieniu. Budziłem się często w nocy i przyglądałem się wnętrzu pokoju nieobecnym wzrokiem, pytając: Czy jestem w piekle?”
Biedny Munch! Jakże bolesny był los jego! Jak bardzo mi go żal! Gdyby tak mniej pił! Albo najlepiej przestał na zawsze! Gdyby tak znalazł porządna niewiastę, rodzinę założył, zbudował dom! Gdyby dane mu było posmakować harmonii! Mój Boże! Szkoda, wielka szkoda, że nie znalazł dłoni pomocnej, czułego ramienia, na którym mógłby się wesprzeć i wyjść z ciemności! Cóż począć – taki los! Taki bywał los artystów europejskich na progu ubiegłego stulecia!... No proszę – jeszcze zdanie, góra dwa, a bym się na śmierć załzawił.
Moja wyżej chlapnięta odpowiedź na pytanie, w co się dla mnie złożyły ciemności Muncha, dla żartu i ku przestrodze przybrała oto formę wzruszenia humanitarnie nastrojonej Agatki z pensji dla dziewczynek z dobrych domów. Jak by to była forma troski już dorosłej Agatki, czyli Agaty, to bym musiał na kanwie życia Muncha sklecić zestaw wysokopiennych Tez, Przesłań, Analiz i Manifestów, i wszystko to w sosie intonacji współczującej podać. I tak dalej. Dajmy spokój Agatce. Istotne, że większość odpowiedzi na pytania, które stawia cudze pojedyncze życie, to jest w dziewięciu przypadkach na dziesięć – zwłaszcza w polskim teatrze lat ostatnich – toporne włażenie kopytami w cudze pojedyncze życie i gmeranie w nim z delikatnością drwala. Marcos Morau nie ma kopyt. Staje z boku życia Muncha i nie łzawi. Nie kalkuje scen z życia Muncha, nie epatuje żadnym streszczeniem biografii, nie snuje opartej na faktach fabuły. On przez minut siedemdziesiąt tylko dotyka ciemności. Odpowiada nie wprost. Dotyka ciemności metaforami skulonych gestów.
Na scenie – ogromny walec, wysoki na trzy, cztery metry, o ścianie z delikatnej, białej, przeźroczystej firanki. Ona będzie się prawie bezszelestnie rozsuwać i zsuwać. Cali w bielach tancerze będą na jasną arenę gry wpychać i z niej wypychać szpitalne łóżka, zasłane śnieżnymi prześcieradłami. W dziesięciu chwilach seansu zabrzmi dziesięć mówionych przez aktora lub aktorkę wyimków z „Dziennika wariata”, wyimków, w których brzęczą portrety wszystkich przerażeń Muncha, kawałki jego pamięci, jego bezradność wreszcie. A po każdym wypowiedzianym przerażeniu – taniec się budzi. Taniec mężczyzny lub kobiety, albo miłosny pląs pary, albo wirowanie wszystkich. Ich ruch – coś jakby zdumienie, zdziwione gesty marionetek, którym nagle przecięto sznurki łączące ich ciała z krzyżem w łapie lalkarza nad nimi, gdzieś wysoko, bardzo wysoko. Ich taniec – skulone, dyskretne, małe drgnienia. Pozornie proste, pozornie mechaniczne, pozornie twarde. Gesty, które na pozór nie mogą się wzajem dopasować. Piękne. Pięknie taktowne wobec cudzego życia, co je dotykają. Przypomina się ballada Bolesława Leśmiana „Piła”, rzecz o pile, która w miłosnym szale zębami prze-całowała parobczaka na nierówne części, a one później: „Same chciały się uciułać w kształt wielce bywały,/ Jeno znaleźć siebie w świecie wzajem nie umiały”. Tańczyli, chcąc brzęczenie przerażeń Edwarda Muncha choć na chwilę zatańczyć tak, jak się kogoś zagłusza muzyką, jak się coś zamalowuje, jak się zasypuje dół.
To wszystko. Nic więcej. Cienia spiżowych pouczeń, śladu mentorstwa, włosa dekretów pełnych troski. Nic tylko siedemdziesiąt minut czystych znaków scenicznych, w labiryncie których każdy, kto je oglądał, musiał błąkać się na własną rękę, sam, bez pomocy znikąd. Prościej mówiąc - teatr normalny. Wrócę w tym miejscu do niego za tydzień, kiedy Festiwal „Materia Prima” się skończy.
Paweł Głowacki
