Dlatego klasycy

"[...] bez odpowiedzi na pytanie „Jak?” – wszystkie te fakty najprawdziwsze pozostaną tym, czym są. Marnością miliona oczywistości surowych, przaśnych, sauté. Gołym burakiem, gołą śmiercią, gołą rzepą, gołą dziurą w moście, gołym ziemniakiem, gołym kapaniem z nieszczelnego dachu."

Foto: pixabay (domena publiczna)

jeśli tematem sztuki
będzie dzbanek rozbity
mała rozbita dusza
z wielkim żalem nad sobą

to co po nas zostanie
będzie jak płacz kochanków
w małym brudnym hotelu
kiedy świtają tapety

Zbigniew Herbert „Dlaczego klasycy”


Kiedy aktor Krzysztof Zarzecki zdawał maturę, jego mama zmarła na raka. I co? Potworność czarna, blizna na resztę czasu. Tak. Lecz – co dalej z tym czynić, o ile w ogóle czynić cokolwiek? I co dalej z innym faktem, innym czarnym zdarzeniem najprawdziwszym, cierpką analogią - ze śmiercią mamy reżysera Michała Borczucha, przyjaciela Zarzeckiego, która zmarła na raka w siódmym roku życia Borczucha?

Gdyby nie słowa Tomasza Manna, słowa w „Czarodziejskiej górze” ułożone przezeń w nieomylną intonację melancholii niespiesznego i nieuchronnego odchodzenia – czymże byłby ten fakt najprawdziwszy, że lata temu w sanatorium dla gruźlików ludzie umierali niespiesznie i nieuchronnie? W ostatecznym rachunku – byłby surową, przaśną jak burak, rzepa bądź kartofel notką, drukowaną na ostatniej stronie gazety codziennej, pod informacją o nowej dziurze w moście, nad rewelacją o przeciekającym dachu głównego dworca. Tym. Nigdy elegią na odejście starego świata. Podobnie z Tomasza Manna „Śmiercią w Wenecji”. Gdyby nie ciągła i spójna jak widmo światła forma, opowieść ta skarlałaby do rozmiarów taniej klepsydry, informującej o wydarzeniu podobnym do miliarda innych: „Odszedł artysta, który zadurzył się na Lido w pięknym chłopcu z odległej krainy. Rodzina prosi o nie składanie kondolencji”. Bez poezji Sofoklesa - „Antygona” to banał o złej władzy i dzielnej rodzinie. „Hamlet” pozbawiony falującego języka Szekspira byłby wieki temu przez świat zapomnianym nudnym komunikatem o młodzieńcu, co nie lubił ojczyma. Gdyby nie tak czarodziejsko przez Brunona Schulza zlepione z sobą akapity jednego z opowiadań „Sklepów cynamonowych” – czy Bohumil Hrabal wracałby do nich uparcie rok w rok, aby w Kersku pod Pragą czuć nieogarnioną tajemnicę sierpniowych upałów w Drohobyczu, a przez to tajemnicę skwaru w ogóle? Bez stylu Jerzego Pilcha jego proza „Pod Mocnym Aniołem” zawisłaby jako szary plakat w klubie AA. A umieranie, odchodzenie, kończenie w scenicznych znakach Samuela Becketta, które są niczym kryształy lodu? A pożegnania, co je Franciszek Schubert nucił w swych kompozycjach, kiedy wiedział już, że niewiele czasu zostało, prawie nic? A reszta?

Na wszystkich planetach sztuki – od malarstwa, przez literaturę, po film – jak wiele jest dzieł, których twórcom coś się przytrafiło, ból lub radość, nuda albo zachwyt, rozczarowanie bądź miłość, słowem cokolwiek, co się na życie składa, ale którzy wiedzieli, iż bez spójnej formy, bez jednolitej intonacji, bez odpowiedzi na pytanie „Jak?” – wszystkie te fakty najprawdziwsze pozostaną tym, czym są. Marnością miliona oczywistości surowych, przaśnych, sauté. Gołym burakiem, gołą śmiercią, gołą rzepą, gołą dziurą w moście, gołym ziemniakiem, gołym kapaniem z nieszczelnego dachu. Piachem. Planktonem żywotnym niby łątki trwające dzień. A po co komu w świecie łątek sauté kolejna sauté łątka napisana, namalowana lub skomponowana?

„Po diabła do ludzi masz gadać, skoro stać cię tylko na odklepanie stareńkiego komunału, że oto najistotniejszy jest powrót do źródeł?” Jakoś tak musiał siebie Gabriel Garcia Marquez retorycznie pytać we wczesnej młodości. Już wtedy wiedział, przeczuwał, iż książka jego życia, którą pragnął napisać, musi być powieścią o rodzinnym domostwie w Aracatace, pełnym żywych, co byli podobni duchom, i duchów przechadzających się korytarzami, muskających begonie na patio, ostrożnie naciskających klamki drzwi, za którymi żywi śnili nocami o zmarłych. Wiedział – lecz milczał. Jeśli dobrze pamiętam – przez siedemnaście lat nie tknął w tej sprawie elektrycznej maszyny do pisania. Od początku wiedział „Co”, a dalej, rok po roku gromadząc detale, obrazy i twarze, coraz precyzyjniej wiedział „Co”, nade wszystko jednak wiedział, że gdy się wie „Co”, lecz nie ma się pojęcia „Jak” – w istocie nie wie się nic. Jest się dokładnie w zerze, a w intonacyjnym zerze, zerze formy - należy milczeć. Po siedemnastu latach czekania – usłyszał „Jak”. Mniej więcej rok trwało – i gotowe było „Sto lat samotności”, „Co” doskonale zlepione z „Jak”. Powieść o samotności, czyli o wszystkim.

Tylko pozornie daleko odszedłem od pierwszego akapitu, od pytania, co dalej ze śmiercią mamy Zarzeckiego i mamy Borczucha. Rzecz w tym, że są oni częścią tego dość pospolitego ruchu, zwanego młodym teatrem, a w teatrze tym zdycha opowieść, kruszeje forma, marnieje moc całości, spójności, a także metafory, scenicznego znaku, który by to nieszczęsne „Co” podnosił nad tanią doraźność. Panuje poetyka ruin, gruzów, bałaganu, rwanych intonacji i zgruchotanych rytmów, poetyka płaskiego gazetowego rebusu, potwornie monotonnego, skleconego z jak rzepa surowych gadżetów, naprędce wydłubanych z realności, i z wstawionych na scenę tematów sauté, rzecz jasna - doniosłych. Bałagan ten jest usprawiedliwiany, oczywiście – stanem współczesności. Cóż pan chcesz – w teatrze burdel, bo świat burdelowieje! Na scenie bełkot – bo zabiegani ludzie bełkocą! Wszystko w kawałkach – bo rzeczywistość w kawałkach! No i aktorzy bąkają trywialności – bo młodzież tak bąka esemesami, bądź rapując, i nie interesuje ich metafora żadna, wolą kawę na ławie! Słowem, stara myśl Becketta, że nadchodzi epoka, kiedy artyści będą zmuszeni wymyślić formę, która pomieści bałagan świata - nie ma dziś wzięcia w teatrze, żadnego wzięcia.

Na kanwie dawnej śmierci swoich mam, w gigantycznej teatralnej hali Łaźni Nowej w Krakowie - Zarzecki i Borczuch ułożyli dwie godziny trwający gruz melancholijno-nostalgiczno-ironiczno-łzawo-śmieszno-ciężkawo-lekki. No właśnie. Czyli – jaki? Nie drwię z czarnych blizn Zarzeckiego i Borczucha. Ba! Dla osłody dodam, iż współczuję im najszczerzej, albowiem moja mama zmarła na to samo, co ich mamy. Niechaj wszystkie trzy spoczywają w Panu. Lecz cóż da moje współczucie? A zwłaszcza - co mnie da moje dla Zarzeckiego i Borczucha współczucie, skoro na ich trwającej ponad dwie godziny, poszatkowanej, rozsypanej scenicznej monotonii pod almodovarowskim tytułem „Wszystko o mojej matce” – mrę z nudów litych, jak zawsze wobec bałaganów nawiedzonych, acz w masce cichej pokory podanych?

Jakieś potężne konstrukcje na scenie; jakieś na nich wyświetlane filmy przeróżne, choćby ten z polską aktorką przy basenie w Los Angeles, znaną krakowska tragiczką, co wpierw jest w ciąży, a później już nie; jakiś kosmonauta w rynsztunku pełnym wchodzi i mówi coś z wnętrza kasku; jakieś postacie w białych kitlach gadają o kosmetykach; jakieś zdania o Czarnobylu się toczą; jakaś dziennikarka w kołnierzu ortopedycznym pyta Zarzeckiego o ciało jego matki; Zarzecki jest i nie jest aktorem, tak jak czasem obecny na scenie Borczuch jest i nie jest reżyserem; Zarzecki wymienia żarówkę w lampie z czerwonym abażurem i gimnastykuje się przy niej ciekawie; ktoś coś recytuje z podnośnika bodaj strażackiego; papuzio odziane aktorki szukają grzybów w mchu, którym jest gąbka; pojawia się pastelowy portret jednej ze zmarłych mam; jedna aktorka bełkoce - co ma być językiem tamtego świata - druga zaś tłumaczy bełkot na polski; światło się snuje, figury też; no i mikrofon się pojawia i aktorka - jedna z sześciu, co są i zarazem nie są jedną lub drugą ze zmarłych mam - śpiewa pieśń „Piensa en mi” chyba z „Wysokich Obcasów” Almodovara rodem, to znaczy udaje, że śpiewa – głos Luz Casel dobiega z głośników. A w epilogu Zarzecki zaprasza suflerkę na spacer - proponuje jej cmentarz Rakowicki nocą. Albowiem tam jest grób jednej z mam. To znaczy – tam tkwi prawda bolesna, której sztuka teatru nie zdołała udźwignąć, w pełni wyartykułować, przekazać, ocalić... Amen.

Trauma śmierci więc. Trauma wielkiej utraty, i słabość rozsypanej pamięci, próbującej musnąć przeszłość, i jeszcze bezradność sztuki teatru. Oto jest „Co” gruzu Zarzeckiego i Borczucha. A cała reszta? Biedna Zarzeckiego i Borczucha ufność, iż da się, a nawet że należy dziś w teatrze robić rozsypkę – rozsypką, bałagan pamięci – bałaganem estetyki, nieuchronny gruz myśli o niegdysiejszym umieraniu – gruzem słów, kształtów, rytmów, intonacji. Otóż – nie da się. Nie należy.

Jeśli tematem jest rumowisko pamięci – jedynym wyjściem okazuje się gest stary niczym sztuka: skonstruowanie na scenie szwajcarskiego zegarka rumowiska pamięci, jak czynił to Tadeusz Kantor. Jałowym trudem jest pokazywać na scenie bezradność teatru przez pokazywanie zupełnego braku teatru. Brak teatru na scenie jest po prostu – brakiem teatru na scenie. Niczym więcej, niczym mniej. Dlatego gdy na szczycie zamierzonego rumowiska Zarzeckiego i Borczucha, rumowiska pełnego dobrych chęci, czułości chłodnej i szczerości, brzęczeć zaczyna pieśń „Piensa en mi”, czyli gdy dziać się zaczyna sztuka wielka, bo zamknięta, spójna, cała, choć ledwie dwie, może trzy minuty trwająca – płakać się chce. Bo wtedy, i tylko wtedy, za sprawą formy, dzięki krystalicznemu „Jak”, blizny Zarzeckiego i Borczucha przestają być surowym komunikatem, stają się opowieścią grubo potężniejszą niż tamte dwa umierania, opowieścią bolesną niczym „Orfeusz i Eurydyka” - forma, w którą Czesław Miłosz złowił pustkę po śmierci swojej żony, swojej miłości potężnej. Ale to tylko przez dwie minuty. Może trzy.

Dlatego klasycy. Należy na powrót zacząć brać u nich lekcje.

Paweł Głowacki