Otworzyłem drzwi, ustąpiły bez oporu. Nie zgaszono lampy. W jej nieubłaganym świetle rozpoznałem siebie. Rozciągnięty na wąskim żelaznym łóżku, dużo starszy, wychudzony i bardzo blady; to byłem ja, z oczyma błądzącymi po gipsowych gzymsach. Dobiegł mnie głos. – Jakie to dziwne – powiedział – jest nas dwóch i jesteśmy tym samym. Nic jednak nie dziwi w snach.
Jorge Luis Borges „Dwudziesty piąty sierpnia 1983”
Dlaczego klasycy?, pytał Zbigniew Herbert w tytule wiersza. Dlaczego stare opowieści? Żeby brać przykład i nie łkać, kiedy przyjdzie zdać sprawę ze swojej bezradności lub swojej mocy. Żeby nie zapomnieć, iż w chwili spowiedzi nie należy mysio skowytać łamiącym się głosem, wycierając lepki nos w rękaw, tylko mówić jasno, lodowato, z uniesioną głową i okiem suchym, niewzruszonym. Dlatego klasycy. Dlatego klasyka. Na przykład - „Osiem i pół”.
W środę byłem w kinie, tytuł nieistotny. Istotne, że we wtorek, z okazji 55. rocznicy dnia, w którym Federico Fellini zakończył kręcenie „Osiem i pół”, znów obejrzałem tę starą opowieść, bezlitośnie samowystarczalną, zupełnie zobojętniałą na czas. A w środę, przez dwie godziny patrząc na ekran wypchany czymś szalenie nowym, doskonale teraźniejszym, panicznie publicystycznym - osiem razy westchnąłem „Mój Boże...”. Może nawet dziewięć. Tak, dziewięć. I przez dwie godziny tyle samo razy okazało się jasne, że klasycy istnieją nie tylko po to, by uczyć niełkania, ale też, by przypominać o trudnej sztuce nieuchronnej litości, nieuchronnej, bo jakże miałem nie litować się w środę, skoro we wtorek znów widziałem sen Felliniego, sen, w którym śniący spotkał samego siebie.
Tak, we wtorek Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), bohater „Osiem i pół”, ten biedny, rozsypany reżyser filmowy, znów próbował w secesyjnym uzdrowisku złożyć jakoś do kupy życie swoje i zarazem swój dokumentnie rozgrzebany film. Zadając szyku sławetnym czarnym kapelutkiem o lekko wywiniętym po bokach w górę rondzie, kapelutkiem, który na stu fotografiach zdobi głowę reżyserującego Felliniego – Guido w istocie znów był Fellinim, śnionym przez Felliniego, co jakby powtarza starą formułę Flauberta: „Pan Guido to ja”. Był tedy Guido Fellinim, który mocno, bardzo mocno wielbił napisane labirynty Jorge Luisa Borgesa. Wspominał o tym zauroczeniu. Mówił o hipnotycznym spokoju od urodzenia starych opowieści Borgesa, które muskają rzeczy nieusuwalnie nieuchwytne i zagadkowe jak czas, los, śmierć, mgła snów. Mówił o tajemnicach napisanych przez Borgesa obrazów, w których rzecz i jej znaczenie są jednym, a także o mocy detali, ułożonych w falujące, wiecznie migotliwe mozaiki. Mówił też: „Różnorodność jego twórczości wolę traktować nie jako mnogość wątków zachłannego, nienasyconego talentu, lecz jako tajemniczy znak niekończącej się przemiany”. W 1962 roku, kiedy kręcił „Osiem i pół”, Fellini nie mógł znać napisanego przez Borgesa grubo później drobiazgu „Dwudziesty piąty sierpnia 1983”, tego snu, gdzie Borges spotyka Borgesa w hotelowym pokoju. I nie znał też wcześniejszego, bliźniaczego snu, drobiazgu „Tamten”, kroniki rozmowy toczonej w dwóch czasach, rozmowy Borgesa z Borgesem na ławce nad brzegiem rzeki Charles w Cambridge, i zarazem w Genewie, na ławce parę kroków od Rodanu. Nie mógł tego znać Fellini, nie znał, lecz znał niepokojące moce innych snów Borgesa. Guido jest więc Fellinim, śnionym przez Felliniego, który w 1962 był rozsypany jak Guido, odwlekał początek zdjęć „Osiem i pół”, kłamał, zwodził, nie wiedział, jak zacząć, nie wiedział, jak skończyć, nie wiedział, dokąd iść, ani co uczynić z gruzem swych 43 lat życia, nie wiedział, jak te strzępy poukładać, w jaką całość, jeśli jakakolwiek całość w ogóle jest możliwa. Co robić? A cóż lepszego można zrobić ponad uciekanie w rojenia lub w pamięć? Nic. Ucieka więc tak, w rojenia i w pamięć ucieka biedny Guido Anselmi.
We wtorek, w pierwszych taktach opowieści Felliniego, błąkając się po ogrodzie uzdrowiska, znów zsunął ciemne okulary na czubek nosa i ponad nimi spojrzał na idącą trawiastym zboczem bosą piękność (Claudia Cardinale), by znów nie wiedzieć, czy to jawa, czy tylko białe widmo; realność czy iluzja. I ta niewiedza zostanie z nim do olśniewającego finału, cyrkowego przemarszu widm, co przez dwie godziny z okładem zaludniały autoironiczną opowieść Felliniego. Ten finał, jak bez mała każdy obraz „Osiem i pół” - harem Guida, jego dzieciństwo, jego rozmowa z trupem jego ojca, jego rozpacz na seansie przeglądania zdjęć próbnych, albo jego w prologu sen, kiedy przez szparę w uchylonym oknie drzwi ulatuje ze stojącego w monstrualnym korku samochodu wprost do nieba - wymaga osobnych zdań, wielu stronic. Tak jak wielu stronic wymaga zawrotna, nieusuwalna, barokowa nieuchwytność, na tym polegająca, że nie wiadomo, co jest w tej opowieści snem, a co jawą, nie wiadomo, czy przeszłość mebluje teraźniejszość, czy też na odwrót, i nie wiadomo, co jest mgłą, a co kształtem ze świata tego i z tego czasu. Nie wiadomo. Lecz zostawmy to. Zostawmy mozół szukania sensów, przesłań oraz innych tez. Jest rzecz istotniejsza. Nietykalność. Niewzruszoność.
Fellini kręci swój o sobie sen. Fellini każe Guido być wielkim demiurgiem marionetkowego teatru – bo tym właśnie, cudownymi marionetkami, są wszystkie figury „Osiem i pół”. Fellini parafrazuje klasyka i oznajmia: „Jedynym tematem mego filmu jestem ja sam”, i przez dwie godziny z okładem jest skrajnie subiektywny, doskonale pojedynczy, uporczywie odwrócony plecami do wszystkich palących problemów globu całego, do stadnych ideologii i plemiennych niepokojów. Słowem, rozmawia wyłącznie z samym sobą, przez siebie samego śnionym, i tylko o swoich intymnościach – a w efekcie tworzy opowieść o sednie rzeczywistości. O losie, o Parkach, o tym, że nic nie da się zrobić, że wszystko, co można, to pogodzić się. Po premierze powie, że „Osiem i pół” przynosi pewną odpowiedź, coś jakby ciemne pocieszenie. Powie, że trzeba „zaprzyjaźnić się z samym sobą w sposób zupełny, bez ulegania rozterkom, bez fałszywej skromności, bez obaw i bez wielu nadziei”. Ta jego odpowiedź – całe „Osiem i pół” - jest nietykalna, niewzruszona, gdyż posiada naturę kuli doskonale twardej. Cóż można ująć takiej sferze? Co i po co jej doklejać? Cóż można z kulą zrobić więcej niż tylko puścić ją kolejny raz, kolejny raz sobie ją rozkręcić i patrzeć, jak żyje dziś, na przykład – we wtorek, po 55 latach od dnia początku kuli?
Klasycy dlatego są, by uczyć się od nich niełkania i aby na ich kanwie wciąż od początku odrabiać trudną lekcję litości dla całej monstrualnej reszty dziełek sztuki, reszty, która dzień po dniu pęcznieje. Ta litość nie jest malownicza, nie jest napastliwa ani troskliwa. Nie ma w sobie nic ze sklerotycznej operetkowości, nie nadaje się też do mocarnej opery. Nie wyrywa włosów z głowy, nie karci ułomnych, nie pragnie ulżyć garbatym. Nie poucza, nie reperuje, nie chce pomagać. I, Boże uchowaj, nie stawia współczesności cenzurek przez żałosne i łatwe porównywanie współczesności z przeszłością. Nie. I nie jest na pokaz. Ta litość jest krańcowo dyskretna, taktowna, z dobrego domu, bezustannie uważająca, by nie urazić żadnej estetycznej ułomności. Zawsze z pokornie opuszczonym wzrokiem i z palcem na ustach pozwala sobie w takiej lub innej świątyni sztuki jedynie na najcichszy szept: „Mój Boże...”. I nic na to nie da się zaradzić: litość ta jest nieuchronna. Wystarczy tylko od czasu do czasu powtarzać sobie klasyków, a litość ożywa, pozwala ci odzyskać odwieczną orientację w przestrzeni smaku, więc na powrót wiesz, gdzie Rzym, a gdzie Krym. Oglądasz opowieści Kantora lub Swinarskiego, a dzień później idziesz do teatru... Mój Boże... Powtarzasz sobie Szekspira, Becketta lub Nabokova, po czym jesteś w księgarni... Mój Boże... Dzień po wirowaniu kuli „Osiem i pół” siedzisz w kinie... Mój Boże... Podobnie z malarstwem, muzyką, piosenką. I pewnie ze wszystkim właśnie tak. Wpierw klasycy, a później nieuchronne, ciche „Mój Boże...”, „Mój Boże...”, „Mój Boże...”. Nic więcej. Tylko tyle.
