Przywiodło mnie tu złudzenie
Juan Rulfo „Pedro Páramo”
Gdy w końcu zobaczył na łagodnym zboczu po drugiej stronie płytkiej doliny barokowy kościół i starą plebanię w cieniu kościoła, zaczął obracać w niespokojnych palcach srebrny zegarek na długiej dewizce. Ściskał czas. Jak wiele razy wcześniej.
W setkach kawiarni choćby. Albo tuż przed swymi teatralnymi seansami, „Umarłą klasą” lub „Wielopolem, Wielopolem”, gdy czekał, aż ludzie znieruchomieją na widowni i będzie mógł zacząć ukazywać im swą pamięć ułomną jak każda. Albo w trakcie gigantycznych sympozjów, kiedy słuchał badaczy próbujących w wielu językach świata ogarnąć jego „Realność Najniższej Rangi”, jego „Biedne Przedmioty”, jego „Klisze Pamięci”, a także sekret jego pamiętliwej głowy, którą zwał „Zakładem wynajmu drogich nieobecnych”, gdzie fatalne kreatury podszywają się pod bliskich zmarłych, niegdysiejsze życie powtarzają nieudolnie, krzywo, groteskowo, żałośnie, lecz jednak powtarzają. Wyznał ongiś, że teatralna iluzja, może iluzja w ogóle, ma metafizyczną stronę, którą jest właśnie - powtórzenie, rytuał wracania. Powtórzenie w wielu formach: echo, wkuwanie na pamięć, przedrzeźnianie. Lecz nade wszystko – ściskanie czasu, to powtarzanie doskonałe, ta alchemia wyobraźni, chwila, kiedy poczciwe kalendarze zamierają, to zaś, co było, naraz istnieje żałośnie pokrzywione tuż obok tego, co wciąż jeszcze trwa rzeczywiście.
Nie inaczej, Tadeusz Kantor tysiące razy delikatnie obracał w palcach srebrny zegarek. Także wtedy, gdy znów zobaczył starą plebanię, gdzie przyszedł na świat, i okno, co przez nie jako drobny chłopczyk patrzył na drogę, którą teraz, w grudniu roku 1983, po całym, prawie całym życiu wracał do Wielopola, aby w kościele - w gmachu bardzo starego rytuału – tym ludziom, co jeszcze pamiętają, na scenie przed ołtarzem pokazać swoją pamięć, swój rytuał ściskania czasu, seans, którego tytuł miał strukturę echa, powtórzenia, powrotu. „Wielopole, Wielopole”. I pokazał. Możliwe, że nigdy nie czuł się aż tak samotny.
Zimą roku 1983 plebania była na krawędzi swego końca. Ot, realność biedna, domek najniższej rangi. Dużo cieni i szarości. Ale kruchy pokoik – 4 na 5 metrów – w którym Kantor przyszedł na świat, trwał jakoś. I trwało okno (nie mówię o tym z widokiem na drogę wiodącą w świat), do którego jako drobny chłopczyk przyklejał nos, by patrzeć na plecy znikającej za zakrętem matki, i pod którym później, czekając na jej powrót, bawił się w teatr, klecąc ze sznurków i pudeł pociągi jak najdalej jadące, ale nade wszystko - rozsnuwał w kruchej swej głowie światy niemożliwe.
„Jako dziecko wiele czasu poświęcałem wyobrażaniu sobie mojej własnej opowieści. Była ona do tego stopnia moją własną, że trudno byłoby mi ją komukolwiek innemu opowiedzieć”, powie grubo później. I jeszcze: „Wszystko było niezwykłe, bo posłuszne wyłącznie mojej woli, zjawiało się jak na zawołanie, nosiłem to w sobie i ze sobą”. W końcu to, co najistotniejsze: „Byłem w tym budowaniu chorobliwie dokładny. Sprawiało mi to masę kłopotów. Bo nagle okazywało się, że ściany należy przesunąć, że okna nie są na swoim miejscu lub że kształt ich nie jest zadowalający. Ciągle coś znikało i z trudem pojawiało się znowu”. Co było dalej?
Minął czas, wiele czasu, i w istocie nic się nie zmieniło. Puszczam film „Wielopole, Wielopole”, nakręcony w kościele tamtego grudniowego wieczoru roku 1983, i zwołane przez Kantora widma jego bliskich zmarłych ustawiają oto na scenie przed ołtarzem kawałki pamięci Kantora. Układają je dokładnie tak niepewnie, jak on, drobny, pięcio-, sześcio-, siedmioletni może, niepewnie ustawiał w swej głowie niemożliwe światy, kiedy czekał na powrót matki. Wahają się tedy widma, błądzą, kłócą się, nie mają pewności, gdzie ustawić szafę, a gdzie okno, ani kogo ze zmarłych – Ojca? Matkę? Ciotki? Wujów? - wprowadzić na scenę już teraz, a kogo później.
Dziś - po remoncie otwarta chwilę temu, 26 kwietnia, w 104 rocznicę urodzin twórcy „Umarłej klasy” – dziś plebania jest doskonałą odwrotnością tamtej biedy z roku 1983. Wewnątrz – niewielki labirynt seansu „Wielopole, Wielopole”, jego podszewka, jego „klocki”. Można błąkać się pomiędzy starymi fotografiami realnych ludzi, których widma Kantor zaprosił na scenę, a filmowymi fragmentami seansu; pomiędzy rozłożystym drzewem genealogicznym rodziny Kantora, a przedmiotami z „Wielopola, Wielopola”: śmiercionośnym aparatem fotograficznym, drzwiami wiodącymi na tamtą stronę, manekinami, czymś tam jeszcze; pomiędzy jego uwiecznionym głosem a ciszą, co zapada, kiedy kończą się nagrane na taśmach jego wspomnienia. Lecz najwspanialsza gra iluzji z realnością, bezradnej pamięci z rzeczywistością, tego, co kiedyś, z tym, co dziś, albo śladów przeszłości z biedną naszą wiarą w ocalające moce śladów przeszłości – najwspanialsza ta gra toczy się w pokoju narodzin Kantora. Tutaj - inne rzeczy z seansu „Wielopole, Wielopole”. Szafa w kącie i wiszący na jej drzwiach mundur Ojca, z przodu stolik i krzesła, obrotowe łóżko pod ścianą, a wszystko ustawione być może tak, jak by ustawił to sześcioletni Kantor w swej wyobraźni. Zwłaszcza wojskowe buty, w których Andrzej Wełmiński grał Ojca odchodzącego na front. Buty puste, na amen umordowane. Dwa rozsznurowane trupy jak kupki popiołu, trupy, co wróciły do pokoju, gdzie w latach dwudziestych ubiegłego stulecia tak naprawdę zaczęły się w głowie małego Kantora rodzić reguły budowy grubo późniejszej, pamiętliwej opowieści o butach Ojca i o całej na amen zamarłej reszcie tamtego świata, tamtego Wielopola. Czy da się mocniej ścisnąć czas? No, chyba że... Tydzień temu, przed ołtarzem kościoła w Wielopolu, do Ludmiły Ryby, która w pamiętliwym seansie Kantora była widmem Matki Helki, rzekłem cicho: „A gdyby tak – prześcieradło?...”.
Gdyby tak w każdą rocznicę tamtego pokazu, co odbył się w kościele w Wielopolu o zmierzchu 15 grudnia roku 1983, rozwieszać pomiędzy ławami a ołtarzem ogromne prześcieradło i wyświetlać nagrany wtedy film, nieudolnie powtarzać tamto niepowtarzalne „Wielopole, Wielopole”, wracać uparcie do tamtego wieczoru, kiedy to czas zwariował zupełnie i dokumentnie pomieszało się wiele różnych pamięci – ta na scenie z tymi w głowach na kościelnej widowni? Gdyby w takiej smakowicie prowincjonalnej formie, z filmu Federica Felliniego „Wywiad” wziętej, legendarny seans Kantora powtarzać rok w rok, tak jak w Paryżu, na scenie, gdzie prapremierę miała „Łysa śpiewaczka”, ponoć wciąż powtarzają to arcydzieło Eugène’a Ionesco, tyle że już nie aktorzy prapremierowi, a ich wnuki, a nawet prawnuki grają? Więc gdyby tak wnuki lub prawnuki tych, co 15 grudnia 1983 roku na żywo oglądali w Wielopolu pamięć Kantora, mogły rok w rok to samo oglądać w Wielopolu na wielkim prześcieradle, słuchając, jak wtedy ich dziadkowie i pradziadkowie, mruków rzeczywistych organów kościelnych, mruków zmieszanych z brzdękami i melodiami „Wielopola, Wielopola”?
Nigdy nie był samotny aż tak mocno. Owszem, wrócił. Jego miasteczko rodzinne, jego plebania, jego pokój dziecinny, jego okna, jego ścieżki, ludzie, co go znali, kiedy był nikim, i znali jego Matkę, Ojca, Wujów, Ciotki. Wszystko to było, musiało być wzruszeniem dużym, sporą grudą melancholijnej nostalgii. Tak. Ale przecież tak naprawdę wrócił wtedy – do siebie małego, dawno temu snującego w kruchej głowie opowieści dokładnie tak, jak on, dojrzały, snuł je później, aż do opowieści „Wielopole, Wielopole”, i jak snuć je będzie już do końca.
Zanim więc na scenie przed ołtarzem widma zaczęły niepewnie ustawiać strzępy jego pamięci – szczególnie płochliwie musiał zgniatać srebrny zegarek. Tyle mógł zrobić. A później, kiedy już zaczął się rytuał powtarzania, ktoś w pierwszej kościelnej ławie być może usłyszał te Kantora słowa bardzo ciche, coś jakby usprawiedliwienie bezradności.
No i jestem, mój Drobny. Wróciłem z opowieścią. Zapewne łudzę się, że to dużo, lecz nie mam nic więcej. To jest wszystko, co mam, mój Drobny...
