Gdzieś koło roku 1900, kilka miesięcy przed moimi narodzinami, mój przepojony ginem tato wyrychtował woskowego cherubinka... no, wiesz: wystroił go w marynarski mundurek i pierwsze w życiu chłopca długie spodnie... i włożył go mojej matce do łóżka. Cud, że biedaczka nie poroniła.
Vladimir Nabokov „Kartoflany Elf”
Minęła drobina czasu, nim stało się jasne, czy pierwszy drgnął serdeczny palec życia, czy serdeczny palec iluzji. Niepewność musiała trochę trwać, gdyż nie było żadnych wskazówek. Który z dwóch siedzących tam, przy stole, jest, a który udaje, że jest? Który którego małpuje? Którego lustrzane odbicie wyszło z dna zwierciadła i usiadło na krześle obok swego modela? Znikąd pomocy. Dwie bose figury w bliźniaczych białawych koszulinach do ziemi, w identycznych ciemnych beretach wiejskich proboszczów, tak samo trupio zapatrzone w siną dal gałkami podobnie szarymi. Twarz dla twarzy – maską pośmiertną, albo płaskorzeźbą wykonaną dzień przed końcem. Lecz która - to oblicze trupa bądź trupa niebawem, a która - jedynie gipsem jest? I do tego raptowne przebudzenie dwóch z czterech dłoni, zamarłych na blacie – nagły niepokój dwóch palców serdecznych. Drgnął jeden, a po niewyobrażalnie mikrej chwili drugi odpowiedział drgnieniem lustrzanym. I stuknięciem paznokcia odpowiedział na stuknięcie paznokcia - jak w „Trans-Atlantyku” Witolda Gombrowicza jedna postać „buchnięciem” swym małpowała „bachnięcie” drugiej postaci, tworząc tym samych niekończący się duet „buch-bachów”. Tak, musiała minąć drobina czasu, nim stało się jasne, że do życia należy serdeczny palec po prawej, który stuknął pierwszy, gdyż jest to serdeczny palec prawej ręki Stanisława Rychlickiego.
Myślę, że bawiło go wahanie rzeczywistości przyglądającej się próbie do „Wielopola, Wielopola”. Rozczulała Rychlickiego ta, powiedzmy, sekunda, w której ludzie nie wiedzieli, na którym z dwóch krzeseł siedzi za stołem życie, a na którym śmierć; gdzie ciało, kości i krew, a gdzie plastik; gdzie człowiek, a gdzie jego manekin. Był luty roku 1980 i niepewność w sprawie palców serdecznych. Zdesakralizowaną romańską bazylikę przy Via Santa Maria 25 władze Florencji przebudowały na salę teatralną na miejsc 300 i w 1979 roku oddały na rok we władanie Tadeuszowi Kantorowi. Pragnęła Florencja mieć u siebie nową premierę Teatru Cricot 2 – i otrzymała Florencja, co chciała, 23 czerwca roku 1980 otrzymała „Wielopole, Wielopole”. Lecz póki co był luty, dopiero próbowano, niepewnie sklejano, jeszcze daleko było do spokoju. Próbowano też sceny Księdza i manekina Księdza. Kronikarze stwierdzą później, że Ksiądz, to najpotężniejsza rola Rychlickiego, lecz w lutym odnotowują jedynie, że na próbach Rychlicki igrał z manekinem jak gdyby to był człowiek. Bawił się z nim w życie. Uczył gestów ludzkich, przy pomocy brzuchomówstwa - szkolił w konwersacji, pomagał układać linie twarzy w znaki smutku bądź radości, dawał lekcje oswajania bólu. Nakłaniał Księdza-lalkę do przyjęcia od niego na chwilę życia, aby on sam mógł przez tę chwilę być Księdzem-trupem. Bawił się tak Rychlicki, bawił się ze swym plastikowym echem-bliźniakiem w iluzoryczność istnienia i nieistnienia, i cieszyło go sekundowe wahanie rzeczywistości przyglądającej się z boku jego zabawom, ale być może też – wspominał. W końcu czy całe „Wielopole, Wielopole” nie było seansem lepionym z ułomnych powrotów widm przeszłości odległej? Może tedy Rychlicki, w lutym roku 1980 stukając paznokciem serdecznego palca w blat stołu na scenie byłego kościoła przy Via Santa Maria 25 we Florencji – wystukał czarodziejsko nie tylko odpowiedź serdecznego palca lewej ręki manekina, siedzącego tuż obok, lecz wystukał też bardzo stary obrazek siebie samego w Krakowie na ul. Skarbowej 2 w roku 1949, kiedy po zdaniu przed Władysławem Jaremą egzaminów na aktora-lalkarza Teatru Groteska usłyszał od Jaremy te słowa: „Będziesz drugim Jaraczem!”. Groteska miała wtedy za sobą ledwie 4 lata istnienia i...
Tak, trzy kropki są konieczne. Trzeba było przeciąć opowiastkę, gdyż dalsze wchodzenie w labirynt „Lalka” groziło nieskończonością. Niech wystarczy jedno słowo: „Lalka”. Nawet gdyby szło tylko o to, iż 9 czerwca minie równo 75 lat od zmierzchu, kiedy wymyślony i założony w Krakowie przez Władysława i Zofię Jaremów Teatr Lalki, Maski i Aktora Groteska rozpoczął swoje życie seansem „Cyrk Tarabumba” – tyle by wystarczyło, aby w roku 2020 nadać Krakowowi miano Miasta Lalki. Tyle by wystarczyło – a gdzie reszta?
Niezwykłe pętle, piętra, interferencje, zachwycające echa, przejścia, naczynia połączone – niczym w tym Brunona Schulza zdaniu: „Czyż pod stołem, który nas dzieli, nie trzymamy się wszyscy tajnie za ręce?”. I wszędzie Lalka. Lalki. One w „Akropolis” Wyspiańskiego złażą nocą z arrasów w komnatach i z nagrobków Katedry Wawelskiej, by gadać. Manekiny pląsają w akapitach Schulza, lalki zaludniają małe obrazki Wojtkiewicza a na płótnach Malczewskiego zmieniają się w dryfujące na powietrzu widma. Bez tych bajarzy – mogłoby nie być bajarza Kantora, ani masek i sztucznych figur jego planety. Bez teatrzyku marionetek Maeterlincka, co go Kantor od gimnazjum wielbił, i bez Nadmarionety Craiga, z którą się Kantor nie w pełni zgadzał – o Cricot 2 nie dałoby się zapomnieć, gdyż najprawdopodobniej w ogóle nie byłoby Cricot 2. I jeszcze Rychlicki, aktor osobny, od początku Cricot 2 (rok 1956) aktor-sedno Cricot 2, jak nikt inny tańczący z manekinami, maskami i marionetkami, przez wiele, wiele lat, zarazem u Jaremów, jak i u Kantora. I jeszcze nowy smak, który sztukom Mrożka, Brechta czy Różewicza nadawała u Jaremów kolosalna sztuczność lalek. I może jeszcze za aktualnej dyrekcji Adolfa Weltschka co dwa lata zjeżdżające do Groteski na Festiwal Materia Prima najświetniejsze teatry formy nieprzeźroczystej, teatry pełne, jeśli trzeba, marionetek, masek i pacynek, teatry, gdzie człowieka na widowni wciąż łapie piękna sekundowa niepewność iluzji i prawdy, niepewność ludzkiej skóry i powłoki manekina, snu i jawy, tamtego i tego świata – łapie niczym w lutym roku 1980 łapała we Florencji tych, którzy przez sekundę nie wiedzieli, czy jako pierwszy drgnął serdeczny palec życia, czy serdeczny palec iluzji. Jeśli ten drugi, to, Boże Święty, jakim cudem? Tak sam z siebie? Trup zmartwychwstał na mgnienie? Na rany Syna – plastik ożył?...
Wystarczy. Przyjdzie czas – trzeba będzie wrócić do labiryntu „Lalka”, trzeba będzie uważnie obejrzeć choćby zbieg czterech dat krągłych, co w tym roku się spotkają: 20 rocznica śmierci Rychlickiego (wrzesień), 75 rocznica powstania Groteski i 40 rocznica florenckiej premiery „Wielopola, Wielopola” (czerwiec), 30 rocznica śmierci Kantora (grudzień). Dziś tylko jedna oczywistość. Lalka to nie jest ciasteczko ptyś, ni lody pistacjowe, ani poziomkowy budyń. Usłyszysz krzyk: „Teatr Lalkowy!” – i z punktu widzisz płowe główki na widowni i Pchłę Szachrajkę lub Gąskę Balbinkę, obie z zaschniętej papierowej mazi i na kiju, zabawnie dyndające tuż nad sceną. A później, dzieci kochane, ząbki, paciorek i spać. Owszem, tak też bywa - i świetnie, bardzo dobrze, że bywa właśnie tak! Lecz jest to w Lalce co najwyżej samo „L”. Jaki kolor, smak i temperaturę ma niepewność, gdy człowiek przez sekundę waha się, czy rytmu na blacie stołu aby nie wystukuje paznokieć, który nie powinien wystukiwać niczego?
Nie wiem, czy wcześniej, lecz we Florencji Rychlicki pewnie wiedział o mocnym uczuciu jakim Kantor darzył tajemnicę figur woskowych. Nieusuwalna była to miłość! Kantor wielbił pełne nigdy nie mrugających istot salony Madame Tussaud! Bywał tam, kiedy tylko mógł! Madryckie, londyńskie domostwa wosku o uporczywym spojrzeniu odwiedzał dla ciemnych sekund niepewności. „Jest taki moment – wyznał – widzimy postać, myślimy, że jest żywa, i w pewnym momencie, ułamek sekundy, kiedy to życie zamienia się w śmierć. To jest moment, który mnie najbardziej fascynuje, to pojęcie śmierci jest w muzeum figur woskowych. Jest sekunda i czuję strach".
Gdyby nie maniakalna detaliczność – pewnie nie byłoby sekund strachu. Anna Maria Grosholtz – tak nazywała się Madame Tussaud – była w swym modelowaniu wosku dokładna jak Kantor w Cricot 2. Idealne kształty figur, ich szaty – najdroższe materiały, włosy – jak żywe. Zwłaszcza woskowe maski twarzy zdumiewały maestrią detali. Właśnie w tym zegarmistrzostwie rodziło się ciemne wahanie. Anna Maria Grosholtz nie potrafiła nie być detaliczna. Opłaciło się. W czasie Rewolucji Francuskiej, w Paryżu, Zgromadzenie Narodowe nakazało jej wykonywanie woskowych odcisków głów spadających do kosza pod gilotynami. Zmieniła w cudną, kulistą sztuczność głowę Jean-Paula Marata, głowę Maximiliena de Robespierre’a i wielu innych, nawet ekskluzywne główki pary królewskiej... I co? Sama miała zostać zgilotynowana. Tak, lecz władze, chcąc uniknąć skandalu estetycznego, w ostatniej chwili ułaskawiły ją. Po ścięciu Madame Tussaud – któż samotną jej głowę zdołałby powtórzyć w wosku tak nieśmiertelnie, jak ona sama by to uczyniła? Nikt. Jej śmierć równoznaczna była potwornej brzydocie jej woskowej głowy, spartolonej przez jakiegoś kompletnego amatora. Dlatego ocalała.
Paweł Głowacki
