Ludzkie wargi jak szrama blasku, obfite, czerwone, o ostrych konturach, wyraźne, w ciemności widoczne z oddali, na końcu cienkiego walca światła. To wszystko. Niczego więcej. Równo 60 lat temu, na progu 1953 roku, Roger Blin jako pierwszy w dziejach wyreżyserował i na scenie Teatru Babylone w Paryżu pokazał „Czekając na Godota”. Już wtedy, przed światową prapremierą opowieści, którą napisał prawie bez skreśleń, jednym tchem, w niespełna cztery miesiące, między 9 października 1948 a 29 stycznia 1949, i która, jak się okaże, zmieni jego życie - Samuel Beckett wyznał: „Na scenie wystarcza mi para wydętych warg”. Grubo później, w 1972 wróci, do tego zdania. Napisze „Nie ja” – monodram dla ust kobiecych wiszących w mroku, w mroku opowiadających życie.
Najpierw zobaczy na Malcie obraz Caravaggia – ścięcie św. Jana Chrzciciela. Zostanie mu w pamięci jasna łupina twarzy świętego, dryfująca na cieniach, popiołach, na szarościach gęstniejących w ciemność. Później, w Maroku, pijąc kawę na osłonecznionym tarasie kawiarni, dostrzeże skuloną na skraju chodnika kobietę, szczelnie okutaną gallabiją. Poczuje jej napięte oczekiwanie. Zobaczy jej powtarzający się rytuał: jak się nagle prostuje, patrzy w dal, potem opuszcza ramiona, uderza nimi o uda i znów się kuli, by za chwilę powtórzyć wszystko. I jeszcze raz, i jeszcze, i jeszcze. To wszystko. Niczego więcej. Po co więcej? W 1972 roku pamięć o jasnej łupinie dryfującej na popiołach połączy z pamięcią o rytuale napiętego oczekiwania. Napisze „Nie ja”. Stworzy Słuchacza, okutanego czarną gallabiją, ledwo widzialnego w cieniach sceny, i każe mu słuchać w napięciu, w napięciu czekać na kolejne słowa. Dla jasnej łupiny warg, którym każe zawisnąć w ciemności, napisze pierwsze dźwięki jąkającej się spowiedzi z życia. „...na świat... na ten świat... ten świat... takie małe nic... przedwcześnie... w zapadłej - ...co?... dziewczynka?... tak... taka mała dziewczynka... na ten... na ten świat... przedwcześnie... w zapadłej dziurze... zwanej... zwanej... nieważne... rodzice nieznani...”
To wszystko. Niczego więcej. „Wystarcza mi para wydętych warg”. Że do zdania tego Beckett wrócił w 1972 – to jest źle powiedziane. Nie powrócił, bo nie musiał, nie musiał, bo w istocie nigdy odeń nie odchodził. Był przy nim zawsze. Zawsze wystarczało mu tylko to, co nieuchronne. W „Godocie...” – pustka jedynie, pustka i żałosne drzewko, i jeszcze cztery, pięć zielonych listków, doczepionych do gałęzi w przerwie między pierwszym a drugim aktem. W „Końcówce” – stary wózek inwalidzki, dwa kubły na śmieci, jeszcze bosak, biała chustka i czarne okulary. W „Kołysance” – bujany fotel. W „Ostatniej taśmie Krappa” – stół, krzesło, szpulowy magnetofon i banany. W „Krokach” – człekokształtny łachman, zakrywający stopy, ciągnący się po ziemi, niespiesznie chodzący tam i sam, słuchający głosu. I tak dalej. Zawsze tylko nieuchronne. Becketta podmiejska dacza w Ussy nad Marną była postna niczym wielka, murowana psia buda z oknami i kominem. Tyle mu wystarczało, by siedzieć w ciszy, nieruchomo, i – jak wyzna – „czekać na dźwięk”, pierwszy dźwięk kolejnej opowieści. Gdy był już wielki, gdy był już legendarny – francuski tygodnik „Liberation” rozesłał do stu najwybitniejszych pisarzy świata, więc i do niego, pytanie: „Dlaczego pan pisze?”. Wszyscy odpowiedzieli sążnistymi koturnami na kilkanaście, kilkadziesiąt stronic. Że literatura to narzędzie prawdy, że literatura to walka o dobro, że strażniczka sumienia i pamięć narodów, że pocieszycielka zgnębionych oraz światło w ciemnościach życia. Beckett ułożył jedno zdanie. „Bo niczego innego nie umiem”. To wysłał do „Liberation”. To a nawet mniej. Wysłał ledwie trzy sylaby, nie zdanie a zaledwie równoważnik zdania. Napisał: „Bon qu’à ça” – „Dobry tylko w tym”. Tyle mu wystarczyło, by dotknąć istoty rzeczy. Kiedy Hollywood zaproponowało mu pół miliona dolarów za zgodę na sfilmowanie „Godota...”, przy okazji mamiąc go wielkością artystów, co mieli grać główne role – a byli to Steve McQueen i Marlon Brando – Beckett zapytał jedynie: „Jak wyglądają?”. Usłyszał: „Wysocy, przystojni, męscy, wręcz olbrzymi, ciężka artyleria!”. Myślał minutę i odpowiedział: „Nie. Nic z tego nie będzie. Moje postaci to cienie”. Była to jego wielka lekcja: żeby dotykać „Godota...”, lub cokolwiek innego, co napisał, trzeba mieć wyczucie ludzkiego cienia, nie ludzkiej bombastyczności. Tak, trzeba mieć wyczucie cienia, albo choćby tylko znaczenia kropki na końcu uciętej, wykropkowanej frazy. Kiedy w 1976 na scenie Royal Court w Londynie reżyserował „Kroki”, do Billie Whitelaw, swojej ukochanej aktorki, rzekł na próbie: „Czy mogłabyś z tych trzech kropek zrobić dwie?” Mogła. Tamte „Kroki” były ponoć seansem doskonałym.
Dlaczego tak? Skąd to maniakalne przywiązanie do tego, co nieuchronne? Z zamiłowania do ascezy? Z gustowania w czystości? Albo żeby zrobić dobrze którejś z czytelniczek, co lubią, kiedy treść jest krótko i jasno podana; których mózgi świetnie się czują obcując ze zdaniem „Ala ma kota”, gdy zaś trafiają na zdanie „Ala ma kota czerwonego, bo za długo w barszczu czerwonym pływał” - to publicznie pyskują: „Grafomania! Bełkot! Niczego zrozumieć nie idzie!”; które stać jedynie na godną przedszkola dla dzieci specjalnej troski refleksję: „Nastąpił przerost formy nad treścią!”? Muszę rozczarować – mało było na świecie ludzi piszących, którzy by tak fundamentalnie, jak Beckett, obojętni byli na piski czytelniczek. Nie. Nie chodziło o to, by zrobić dobrze komukolwiek. Beckettowi chodziło o to, by opowieść była bezlitośnie spójna – tak nieuchronna w swej formie, która jest treścią, która jest formą, która jest treścią, itd. (bo to i to jest tym samym po prostu), tak zatem nieuchronna w detalach, w wiązaniach między detalami, że każda zbyt nachalna ingerencja – zabija opowieść, zmienia jej smak, gęstość, naturę całą, i zmienia sposób, w jaki Beckett chciał, by opowieść dotykała. Rzecz nie w tym, że dzieło, na ten przykład, Marcela Prousta jest monstrualnie długie, zaś wierszyki choćby Jana Brzechwy – niebywale krótkie. Rzecz w tym, że obie te planety słów są takie i są tak, że inne i inaczej - nie mogą istnieć. Co nie jest trudne do pojęcia. Zamiast pyskować o formie i treści - trzeba nauczyć się czytać porządnie. Tyle starczy, by się uspokoić.
„Wystarcza mi para wydętych warg”. Beckettowi - Proustowi, Brzechwie, Joyce’owi, Schulzowi, Białoszewskiemu i tylu innym - zawsze wystarczało tylko to, co nieuchronne i nieuchronnie zlepione, gdyż tylko tak opowieść może być całością, nieprzemakalną, niewzruszoną, pełną i zamkniętą jak kamyk. Wargi, cień, kropka – to jest wszystko. Nie wiem na pewno, lecz chyba niewiele zmyślę, gdy powiem, że 60 lat temu, pewnego wieczoru roku 1953, na scenie Teatru Babylone w Paryżu, do wystawienia „Czekając na Godota” Blinowi w zupełności wystarczyło to, co Beckettowi wystarczyło do stworzenia tej genialnie spójnej opowieści. Szare światło, udające zmierzch, drzewo gołe, kilka zielonych liści. I bohaterowie, rzecz jasna. I słowa wszystkie, podane w kolejności, jaką zarządził Beckett. Jeśli jeszcze coś było – delikatne było. Na przykład – krąg światła na ścianie, jako księżyc. A później? W następnych latach? W następnych dziesięcioleciach, na wszystkich scenach świata, z „Godotem...” i resztą jego sztuk?
Musiało bywać tak dziwacznie, głupawo, kuriozalnie nawet, że Beckett, świadom delikatności swych opowieści, zostawił dla reżyserów przyszłości listę ostrych zakazów. Gest ten nie był wyrazem pychy. Nie. Beckett zawsze miał wielką czułość dla ludzkiej nędzy, dla bólu bliźnich, dla ich niezawinionego cierpienia. Zostawił zakazy, by reżyser przyszłości nie fundował sobie własnej nędzy, ku chwale nowoczesności i postmodernizmu zawadiacko i topornie gmerając w „Godocie...”, „Szczęśliwych dnia” lub „Końcówce”, gmerając, przestawiając, dopisując, skreślając, krasząc i jakże odważnym gruzem scenę zawalając – kocykiem w grochy, pianinem, huśtawkami z placu zabaw, piaskownicą bądź nawet dwumetrowym modelem Kopca Kościuszki w Krakowie. Tak, to też - Kopiec Kościuszki w „Szczęśliwych dniach” - widziałem na scenie.
Owszem, spadkobiercy Becketta, których zadaniem jest nie dopuszczać, by się na kanwie opowieści Becketta głupota reżyserska na scenach świata całego ucieleśniała – czasem odpuszczają. Lecz nie o to chodzi. Odpuszczają więc strażnicy, ale też wyobraźcie sobie, jak potężną bibliotekę odrzuconej głupoty muszą oni mieć w piwnicach swoich! A gdyby tak wydać to poronione tałatajstwo, wydrukować i rozpowszechnić chore te partytury, konspekty, projekty scenograficzne oraz inne makiety, jak choćby partytura Piotra Cieplaka, w którego „Godocie...”, co w Starym Teatrze nie zaistniał, film na ścianie za drzewem miał być wyświetlany dla zdynamizowania akcji, o ile drzewo w ogóle miało sterczeć?!
Cóż by to była za kolekcja! Dziś, właśnie dziś - cudownie pouczająca, zwłaszcza dla młodych i odważnych! Cóż za mądry księgozbiór pomysłów ludzi nie umiejących czytać by to był, wielotomowy katalog braku smaku, braku poczucia delikatności i nieobecności najzwyklejszego instynktu samozachowawczego! Biblioteka toporności! Biblioteka ślepoty! Biblioteka głuchoty! Licząca z tysiąc, albo i pięć tysięcy woluminów wielka biblioteka ambitnej ułomności – nieogarniony zbiór trupów stworzonych przez ludzi, którzy nie pojęli, że sztuka wystawiania dzieł Becketta jest w istocie sztuką robienia z trzech kropek – kropek dwóch.
Paweł Głowacki
