Przedmiot
przestał być rekwizytem,
służącym aktorowi w jego grze.
Po prostu:
BYŁ
ISTNIAŁ,
na równi z aktorem.
BYŁ AKTOREM!
Przedmiot – AKTOR!!
Tadeusz Kantor "Rewindykacje. Przedmiot 1944”
Jak było na początku „Umarłej klasy”, kiedy jeszcze nie było „Umarłej klasy”?
Pierwsze, co przez szare szkło okna, tkwiącego nisko nad ziemią, Tadeusz Kantor zobaczył tamtego dnia naprawdę wyraźnie i bez lęku, że śni w słońcu, to kikut kredy. Biel jest mocna, prędko się usamodzielnia, w szarościach - prędko zaczyna być sobą. Pierwsze więc, co dostrzegł wyraźnie, to ogryzek śniegu z boku wciąż jeszcze mętnej, wąskiej, długiej półki pod niewyraźnym prostokątem popękanej czerni, całej w smugach brudnego mleka, prostokątem wiszącym na cieniu, który dłuższą chwilę musiał czekać, by okazać się ścianą. Tak myślę – kreda na początku. O ile, oczywiście, przyjmiemy, że wszystko tamtego dnia było naprawdę tak i naprawdę takie, jak w Kantora opowieści o chwili, w której pęcznieć zaczęła iluzja „Umarłej klasy”. O ile nic nie było (jak jest w zupełnie innej historii) jedynie słowami, co złożyły się na tę jego bajkę. I o ile uwierzymy. Uwierzyć zatem? A jeśli nie uwierzymy? Nic się nie stanie. Wiara lub niewiara nie ma, rzecz jasna, większego znaczenia. Mniejszego też nie.
W „Czekając na Godota” Samuel Beckett wyznał: „Baby rodzą okrakiem na grobie”. Przy czytaniu tych słów, bądź kiedy się ich słucha – niby jaką moc ma wiara lub niewiara w cokolwiek? W „Umarłej klasie”, tuż pod koszmarną machiną do rozchylania nóg stała drewniana, mechaniczna kołyska – cztery surowe deski plus dno - z dwiema drewnianymi kulami wewnątrz. Kiedy kobieta opuszczała koszmarną konstrukcję – z chwiejącego się w sennym rytmie drewnianego pudełka dochodził monotonny, suchy stukot. Jakby się tam kolebały dwie małe czaszki, czekające na wieko. Wiara lub niewiara w jaką prawdę pomaga lub nie, gdy jest się blisko tych przedmiotów, będących w nieusuwalnym związku zgody, blisko tej trójcy: machina do rozchylania nóg - trumienna kołyska – kule mogilnego krykieta?
„Rok 1971 lub 72. Nad morzem”, powiada Kantor w tekście „Klasa szkolna”, w tym zapisanym wspomnieniu chwili realnej bądź wymyślonej, chwili, kiedy pęcznieć zaczęła twarda iluzja „Umarłej klasy”. Zawieśmy zbędną wiarę. „W małej mieścinie. Prawie wieś. Jedna ulica. Małe biedne parterowe domki. I jeden chyba najbiedniejszy: szkoła. Było lato i wakacje. Szkoła była pusta i opuszczona. Miała tylko jedną klasę. Można ją było oglądać przez zakurzone szyby dwu małych nędznych okien, umieszczonych nisko tuż nad trotuarem. Robiło to wrażenie, że szkoła się zapadła poniżej poziomu ulicy. Przylepiłem twarz do szyb”. Zawieśmy bezradną niewiarę. „Bardzo długo zaglądałem w głąb ciemną i zmąconą mojej pamięci. Byłem znowu małym chłopcem, siedziałem w biednej wiejskiej klasie”. Odstawmy wiarę i niewiarę – one nie mają znaczenia. „Dziś wiem, że tam przy tym oknie stało się coś ważnego. Dokonałem pewnego odkrycia. Jakoś niezwykle jaskrawo uświadomiłem sobie istnienie wspomnienia”. Tak. I chyba coś jeszcze sobie uświadomił. Że jest na pewno tak, jak przypuszczał od początku, od dalekiego dnia przed wojną, kiedy jako dyrektor studenckiego teatrzyku marionetek, wystawiając „Śmierć Tintagilesa” Maurice’a Maeterlincka – niezbędny księżyc wyciął z surowej blachy i obojętnym, chłodnym gwoździem przybił do ramy tyciej sceny, ramy z drewna byle jakiego. Otóż – że w przedmiocie twardym, zamkniętym w sobie, więcej czai się opowieści niż nawet w najświetniejszych mgłach iluzji. Oraz że naprawdę bezlitosne wspomnienia tkwią na dnie rzeczy, wystarczy wspomnienia tylko tknąć, a obudzą się i zaczną snuć przeszłość. Tak, wystarczy pamiętliwym rzeczom taktownie zainsynuować elokwencję, na przykład - długim, bardzo długim spojrzeniem, uporczywym przyglądaniem się im.
Zatem – rok 1971 lub 72. Nad morzem... Nie ważne, czy tak było naprawdę, ważne, że tak jest, gdyż tak stoi napisane. Oto kolosalny, zdumiewający krajobraz, co mógłby być prologiem „Umarłej klasy”! Oto lipcowe upały, bliski mruk morza, letnie rozluźnienie wszystkiego, spowolnienie, i wszystko mięsiste, diabelnie sensualne, wszystko – zapachy, liście, kwiaty, źdźbła, prawie nadzy ludzie, drzemiące bydło. Niebo nieskazitelne, dni długie, bardzo długie, długie tak, że czas chyba przestał płynąć, na pewno przestał. Świat cały wreszcie jako przyrzeczona kiedyś wieczność - zewsząd suną przynoszące ostateczną ulgę sygnały, że już nigdy nic się nie zmieni, że tak będzie na wieki wieków, że nie umrzemy – a w samym środku tego gigantycznego ukojenia jeden człowieczek pochyla się nad szarym oknem niknącego w ziemi domku za pięć groszy... Nic nie poradzę – znów Beckett. W jego „Szczęśliwych dniach” pięćdziesięcioletnia Winnie wolno zapada się w glinianym kopcu, wpierw po pas, później po szyję. Wszystko, co jej pozostało, to pamiętać, na kanwie tego, co ma pod ręką w wielkiej torbie – na kanwie grzebienia, lusterka, puderniczki, parasolki, czegoś jeszcze, równie marnego – snuć opowieści o jej własnym czasie przeszłym, dokonanym. Więc snuje je, spojrzeniami insynuując rzeczom pamiętliwą elokwencję, snuje do końca - do ciszy. Nasz znieruchomiały człowieczek patrzy długo, w samym środku nieśmiertelnego świata uporczywie przygląda się ciemnemu wnętrzu domku niknącego w ziemi. Oczy niespiesznie przyzwyczajają się do mroku za szarymi szybami. Pierwsze, co człowieczek widzi wyraźnie, to kikut białej kredy, po nim kształtów nabiera reszta opuszczonych resztek niegdysiejszego życia. Wąska, długa półka przy dolnej krawędzi całej w smugach brudnego mleka czarnej tablicy, ławki z dziurami na kałamarze, krzesło za stołem profesora, ściany już od lat bez koloru, podłoga z desek, coś nad tablicą, niech to będzie krzyżyk ciemny, i jeszcze zimna klamka dawno temu zamkniętych drzwi. To wszystko. Człowieczek widzi – brak. Przygląda się – nieobecności. Pustka ma wiele do opowiedzenia - jak u Ionesco las krzeseł, na których nikt nie usiądzie, bądź puste krzesła w wyreżyserowanym przez Jerzego Jarockiego „Wiśniowym sadzie” Antoniego Czechowa – wystarczy tylko być cierpliwym. I człowieczek jest cierpliwy. Był cierpliwy.
Co zaczęło mu wtedy opowiadać jako pierwsze? Która rzecz? I jaką historię? Kreda zaczęła? Być może. Być może kreda opowiedziała mu strach małych dygoczących palców, którymi ongiś obmacywał ją chłopczyk, co stojąc przed tablicą nagle zapomniał, ile jest dwa plus dwa. Możliwe, że snuła właśnie to. Jedno pewne jest – opowiedziała tę starą rozpacz wystarczająco pięknie, by człowieczek mógł później sobie napisać o sobie, stojącym tam wtedy, z twarzą przyklejoną do okna zapadającego się domku: „Byłem znowu małym chłopcem, siedziałem w biednej wiejskiej klasie, w ławce pokaleczonej kozikami, poplamionymi atramentem palcami śliniąc karki elementarza”.
Nie chce być inaczej: kikut białej kredy opowiada Kantorowi strach małych palców. Tak zaczęła się „Umarła klasa”, zanim się zaczęła. Taki był widmowy prolog seansu, który po premierze w 1975 roku przez wiele, wiele lat, na wszystkich scenach globu, inaczej otwierał się naprawdę. I tak też w istocie było już do końca, w każdej kolejnej Kantora opowieści scenicznej, aż do ostatniej, w której był jeszcze obecny. Do „Nigdy tu już nie powrócę” sprosił wszystkie widma i wszystkie rzeczy niegdysiejszych swoich seansów - całkiem jak Nabokov, który ostatnią powieść „Patrz na te Arlekiny!” wypełnił pogruchotanymi resztkami wszystkich poprzednich swoich ksiąg. Żeby się pożegnać, choć przecież nikt nie wiedział, nikt nie myślał, nikt nie wierzył, że to będzie pożegnanie realne. Ale zawieśmy wiarę, odstawmy niewiarę. Istotne, że przyleźli wszyscy, przybyło wszystko. Wanna, w której kogoś kiedyś topiono, szkolne ławki, machina do rozkładania kobiecych nóg, las krzyży, pancerni wioliniści, wielka klatka dla kur, ustrojstwo do nieludzkiego rozciągania ludzi, manekiny, Odys, stalowy profil Balladyny (czy dobrze pamiętam?), wędrowiec z monstrualnym plecakiem, niewiasta z walizą pełną kości jej kochanka, słupy tortur, trupia kołyska (była, czy nie było jej?), wielkie czarne płachty, chałaty, drzwi bez ścian, obrotowe łóżko śmierci (nie myli mnie wspomnienie?), twarze, szaty, gesty, nuty. Tak – wszystko, co było, wszyscy, którzy istnieli, przyjęli zaproszenie. Przybyło, przybyli do „Nigdy tu już nie powrócę” i niczym tamta kreda – powtarzało, powtarzali strzępy starych historii, albo pozwalało, pozwalali Kantorowi opowiadać sobie jego stare historie, mówiąc do niego: „Niewiele ci już zostało, oj, niewiele!”. Rzeczywiście. 8 grudnia 1990 roku Kantor przestał się im przyglądać. Przestał się przyglądać czemukolwiek.
Kiedy piszę to, jest środa, 10 dzień września 2014 roku. Niewiele zostało do otwarcia nowej Cricoteki, ledwie dwa dni. Tam, po drugiej stronie Wisły, na krakowskim Podgórzu, w gigantycznym nowym domostwie przy ul. Nadwiślańskiej – jak się odnajdą kartki z czarnymi literami Kantora i legion rzeczy z jego już cichych, znieruchomiałych opowieści? Nie pogubią się w tych świeżych przestrzeniach, co nigdy się nie zapadną i zdają się być wieczne? W olśniewających światłach, w niekończących się, doskonale symetrycznych masach czystego powietrza, profesjonalnie wyeksponowane w nieskazitelnych komnatach z szerokim widokiem na bulwary nadwiślańskie – nie przestraszą się, nie spłoszą się, nie skulą się na amen i nie zamilkną? Tak, to jest pytanie. To jest pytanie fundamentalne. Bo słuszna wielkość tego przedsięwzięcia architektoniczno-artystycznego – słuszną wielkością, oczywiste walory nowej Cricoteki – walorami oczywistymi, plusy gigantycznej siedziby – plusami, co na nich mucha krytyki raczej nie usiądzie. Ale czy przeniesione do nowej Cricoteki rzeczy, te łupiny, co po seansach Kantora zostały, zechcą każdemu, kto się w nie wpatrzy uporczywie, dalej opowiadać jego, patrzącego, samotną historię, jak opowiadały zawsze, każdemu? Czy przed trupią kołyską z małymi czaszkami na dnie powtórzy się ten stary łagodny dialog o sekretach pamiętliwych resztek?
VLADIMIR: Co one mówią?
ESTRAGON: Opowiadają swe życie.
VLADIMIR: Nie wystarcza im, że żyły.
ESTRAGON: Muszą o tym mówić.
VLADIMIR: Nie wystarcza im, że umarły.
ESTRAGON: Nie wystarcza.
Paweł Głowacki
