Wykonawca: Różni
Data Produkcji: 11.03.2013
Marek Toporowski
Józef Zeidler – Vesperae Ex D A Canto, Alto, Tenore, Basso, Violino Primo, Violino Secundo, Traverso Primo, Traverso Secundo, Clarino Primo, Clarino Secundo Con Fundamento (A.D. 1786).
Badania ostatnich lat ukazują nam zupełnie nowy obraz polskiej kultury muzycznej II połowy XVIII wieku; po latach postrzegania twórczości kompozytorów polskich jako wtórnej i nieinteresującej odkrywamy obraz zaskakująco bogaty i zróżnicowany. Polską specyfiką było niewątpliwie przeniesienie punktu ciężkości w stronę muzyki religijnej; z braku silnego mecenatu artystycznego państwa profesjonalne uprawianie muzyki przeniosło się w stronę kapel działających przy znaczniejszych ośrodkach kultu. Późniejsza kasata klasztorów pociągnęła za sobą rozproszenie zawartości archiwów; stąd często nasza wiedza dotycząca poszczególnych kompozytorów okazuje się niepełna.
Taki los stał się również udziałem Józefa Zeidlera (ok. 1744-1806). O tym, że był to kompozytor ceniony nie tylko w Gostyniu, stanowi fakt, że duża część jego spuścizny przechowała się poza świętogórskim sanktuarium, w którym działał przez większą część swojego życia jako członek kapeli. Odnajdujemy zatem zeidlerowskie manuskrypty na Jasnej Górze i w licznych kościelnych archiwach Wielkopolski : w Poznaniu, Grodzisku Wlkp. oraz Archiwum Archikatedralnym w Gnieźnie. Z tego ostatniego źródła pochodzą prezentowane na niniejszej płycie nieszpory - Vesperae ex D. O życiu kompozytora wiemy jednak niewiele, nie wiemy również, gdzie mógł Zeidler zdobyć muzyczne wykształcenie świadczące o jego tak gruntownej znajomości ówczesnych technik kompozytorskich.
Nie jesteśmy w stanie prześledzić szczegółowo związków między repertuarem kapeli Filipinów w Gostyniu, który prawdopodobnie zawierał jakieś utwory najznakomitszych mistrzów europejskich a twórczością Zeidlera, gdyż obecnie zachowane muzykalia gostyńskie stanowią jedynie część pierwotnej kolekcji. Być może była to jednak wiedza z „drugiej ręki”, bowiem muzykalia gostyńskie zawierały również dużą ilość kompozycji twórców mniej wybitnych z dzisiejszego punktu widzenia (w tym wielu czeskich) lecz ówcześnie popularnych i reprezentujących dobry poziom warsztatowy. Możemy przypuszczać, że był Zeidler skrzypkiem, o czym świadczyć mogą rozbudowane, wirtuozowskie partie w Benedictus czy Salve Regina.
Vesperae in D datowane na rok 1786 napisane zostały na 4 głosy wokalne, 2 skrzypiec bez altówki, 2 flety, 2 trąbki i fundamento. Partie wokalne były prawdopodobnie obsadzone solowo; podział na fragmenty solo – tutti jest tu jednak wyraźny i umożliwia zastosowanie chóru. Powyższa instrumentacja odzwierciedla zapewne rzeczywisty skład „ilościowy” gostyńskiej kapeli – ci sami muzycy grywali prawdopodobnie wymiennie na fletach i obojach (ew. klarnetach) oraz na trąbkach i rogach. Utwór napisany jest z lekkością, wdziękiem i polotem przywodzącym na myśl mozartowskiego ducha. Kilkutaktowe wstępy poprzedzające wprowadzenie poszczególnych odcinków tekstu ukazują władanie stylem symfonicznym i pokazują (niespełniony zapewne) potencjał kompozytora w tym zakresie. W wielu miejscach odnajdujemy również nawiązania do barokowej polifonii na przykład w technice fugowanej zastosowanej w niektórych Sicut erat (części Laudate pueri i Nisi Dominus).
W kilku miejscach kompozytor ucieka się do barokowych figur retorycznych - ma to miejsce na przykład przedostatniej części Lauda Jerusalem: słowa velociter currit sermo eius (mknie chyżo Jego słowo) zilustrowane są bardzo szybkim ruchem trzydziestodwójkowym w partii skrzypiec. Z kolei pytanie quis sustinebit (któż się ostoi?) w tej samej części oddane jest za pomocą powtarzanych, przerywanych akordów w partii chóru. Warto zwrócić też uwagę na nagłe wprowadzenie homofonii i zatrzymanie ruchu połączone z chromatyką na słowach qui manducatis panem doloris (którzy spożywacie chleb boleści) w psalmie Nisi Dominus czy też wspaniałą, opadającą przez undecymę w dół frazę tenora ukazującą upadek możnych Deposuit potentes de sede w Magnificat. Takich elementów jest więcej; operowanie pozostałościami barokowego słownika dźwiękowego stanowiło w czasach Zeidlera wciąż jeszcze podstawowy element kompozytorskiego elementarza. Całość jednak opiera się raczej na budowaniu nastroju i charakteru poszczególnych psalmów zgodnie z nowymi symfoniczno-operowymi wzorami odwołującymi się w większym stopniu do emocji niż intelektu.
Bogate zbiory archiwów klasztornych zawierające cenne muzykalia wciąż czekają na wskrzeszenie i przypomnienie ich opinii publicznej. Pojawiające się zupełnie nieznane w historii muzyki polskiej nazwiska kompozytorów muzyki kościelnej XIX w., do których należy również Maksymilian Koperski, odsłaniają muzyczną przeszłość naszej ojczyzny.
Swoją działalność kompozytorską Maksymilian Koperski związał z założonąw 1668 roku Kongregacją Oratorium Św. Filipa Neri na Świętej Górze. Urodzony 8 października 1812 r. w Gostyniu w zamożnej rodzinie Kaspra i Teofili z Sobockich - Maksymilian miał jeszcze dwóch braci: Franciszka, utalentowanego organistę i Mikołaja, dzierżawcę majątku Rumiejki. Swoją edukację muzyczną rozpoczął u Andrzeja Niestrawskiego - dyrygenta orkiestry, a następnie kontynuował we Wrocławiu, gdzie zasłynął jako instrumentalista i wirtuoz skrzypiec. Dynamicznie rozwijającą się karierę przerwał prawdopodobnie częściowy paraliż prawej ręki. Wrócił więc do swojego rodzinnego miasta, gdzie szybko zwrócił na siebie uwagę księży z kongregacji św. Filipa w Głogówku pod Gostyniem. Tu w roku 1839 został mianowany dyrektorem Kapeli Świętogórskiej, orkiestry złożonej z 24 muzyków, dla której komponował swoje utwory, głównie msze oraz pieśni w języku polskim i łacińskim. Z klasztorem oo. Filipinów w Gostyniu Maksymilian Koperski związał całe swoje życie jako muzyk i kompozytor. Tutaj też umarł 6 września 1886 roku. Za zasługi, na polecenie księży filipinów, został pochowany w kryptach bazyliki pod kaplicą św. Barbary.
„Z Koperskimi zeszedł ze świata już dziś tak rzadko spotykany typ ludzi skromnych, niewysuwających się na widownię, czyniących dużo dla podniesienia muzyki kościelnej, którą umiłowali całą duszą i w którą wlali całą treść swego życia”. (Kronika Gostyńska. Gostyń 1 maja 1939). Wybitni kompozytorzy epoki romantyzmu, w której żył Koperski, nie myślą już o tworzeniu dla Kościoła dzieł, które mogłyby znaleźć zastosowanie na co dzień w liturgii, co najwyżej przy wyjątkowych okazjach. Kościół katolicki wykorzystywał więc twórczość Palestriny i jego epoki, a kultywując ten właśnie styl wykreował w rezultacie nowy muzyczny nazareizm, będący odpowiednikiem malarstwa prerafaelistów angielskich.
Najbliższy postawie estetycznej młodego muzyka i kompozytora stał się deprecjonowany w okresie romantyzmu styl klasyczny, w którym nie ma cech wybitnie nowatorskich zarówno w sferze języka dźwiękowego, jak i stylu.
Missa in B Maksymiliana Koperskiego została skopiowana w 1837 r. przez o. Łukasza Grządzielskiego - długoletniego kustosza Jasnogórskiego Sanktuarium, a w latach 1854-57 prowincjała paulinów polskich. Zachowała się w jasnogórskim archiwum w Częstochowie w postaci luźnych kart, na których zapisano głosy wokalne i orkiestrowe. Obsada utworu obejmuje: flet, 2 klarnety, fagot, 2 trąbki, kotły, organy, orkiestrę smyczkową, chór i kwartet solistów. Missa in B zachowuje tradycyjny układ ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo (dodatkowo podzielone na Et incarnatus est i Et resurrexit), Sanctus, Benedictus i Agnus Dei. Cechuje ją bogata linia melodyczna głosów solowych, niezwykle piękne koloraturowe arie, ciekawa partia chóru a także symfonicznie pomyślana orkiestra, która stanowi tło dla tekstu liturgicznego, zapewniając mu jednolitość. Tchnie przy tym modlitwą, wprowadzając w tajemnice wiary. Sfigurowana i wymagająca partia pierwszych skrzypiec może świadczyć o tym, że Koperski będąc doskonałym muzykiem pisał ją z myślą o sobie. Dojrzałość formy i bogactwo techniki kompozytorskiej sytuują Koperskiego jako artystę, którego talent zarówno muzyka, jak i kompozytora osiągnął pełnię rozwoju już w młodym wieku. Missa in B zajmuje więc istotne miejsce w twórczości religijnej związanej z kształtowaniem wysokiej kultury muzycznej i rozwojem muzyki kościelnej w XIX wiecznej Polsce.
Reedycja odnalezionych a niepublikowanych do tej pory dzieł religijnych dawnych mistrzów oraz opracowanie ocalałych archiwaliów dotyczących muzyki i muzykaliów polskiej muzyki religijnej XIX w. pozwoli szerzej i bardziej szczegółowo zająć się zagadnieniem twórczości muzycznej służącej ubogacaniu liturgii w dawnej Polsce. Świadomość własnej tradycji muzycznej powinna być źródłem zainteresowania oraz inspiracją do dalszego działania muzykologów i artystów. Odnajdywanie i upowszechnianie bogactwa muzyki religijnej Kościoła w Polsce jest ogromnie ważnym elementem przywracania dawnej polskiej kulturze muzycznej jej należytego miejsca w krajobrazie sztuki europejskiej.
