Nie ma nikogo

Możliwe, że Macieja Wojtyszki „Dowód na istnienie drugiego” jest w istocie dowodem na realne istnienie jedynie własnej samotności. I żeby tylko w kwestiach spiżowych, w rojeniach, tęsknotach, planach migotliwych! Ale nie.

Cezary Kosiński jako Sławomir Mrożek oraz Jan Englert jako Witold Gombrowicz w spektaklu Macieja Wojtyszki "Dowód na istnienie drugiego"

Foto: Andrzej Wencel/Teatr Narodowy

Oni. Nie byli podobni do nikogo. Ani ten niecodziennie długi młodzian w portkach do kolan i letniej koszulinie, chudy, tyczkowaty, mogilnie milkliwy, który niewiele minut od rozpoczęcia opowieści - został w kącie sceny, skamieniały, rzeźba palca, zapomniany przez resztę, co poszła po wino i przekąski do wina, przeoczony trochę jak na końcu „Wiśniowego sadu” Antoniego Czechowa stary Firs w kolejny raz na zawsze opuszczonym przez wszystkich domostwie. Ani ten drugi - mały, siwiejący już geniusz z laską w alabastrowych palcach, w miękkim kapeluszu, okutany omszałą, dyskretną elegancją, i jak przez życie całe - bezlitośnie elokwentny, elokwentny morderczo. Tak, jeśli porzucić banalną sferę powierzchowności, gdzie przecież każdy nos jest w ostatecznym rachunku podobny do innego nosa, ucho do ucha, oko do oka i warga do wargi, czyli człowiek do człowieka, jeśli na bok odstawić żałosne pocieszenie „szukajcie, a znajdziecie” i nie szukać na siłę podobieństw między teatrem i rzeczywistością, iluzją i prawdą, sceniczną postacią i jej realnym antenatem – to nie sposób nie powiedzieć, że przez dwie godziny trwania opowieści „Dowód na istnienie drugiego”, którą napisał i w Teatrze Narodowym wyreżyserował Maciej Wojtyszko, ci dwaj w istocie nie byli podobni do nikogo, choć przecież modelem tyczkowatego jest Sławomir Mrożek z połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, modelem geniusza cieleśnie mikrego zaś – Witold Gombrowicz. Nie przypominali ich. Mówiąc dokładniej – z każdą kolejną minutą przedstawienia podobieństwo to coraz mniej potrzebne im było do scenicznego istnienia, do samodzielności, do samoistności. Iluzja coraz lepiej radziła sobie bez pomocy rzeczywistości. Fatalny trud porównywania, sprawdzania, badania prawdziwości – jałowiał, stawał się zbędny.

Tak, podobieństwa do Mrożka i Gombrowicza coraz mniej potrzebne były tyczkowatemu (Cezary Kosiński), a także małemu (Jan Englert). Identycznie z resztą postaci. Identycznie też z krajobrazami. Ta kobieta (Monika Dryl), bezbłędnie skonstruowana, uroczo zasadnicza, kobieta, której majestatyczna, kulista ariergarda hipnotyzująco wyginała się ku niebu, jakby kusząc słońce. Ile zmieni, jak wiele wyjaśni, jeśli z programu przepiszę informację, że to realna kobieta – Maria Paczowska? A dalej? Komarzo delikatna, niepowtarzalnie uległa żona małego geniusza (Kamilla Baar), którą Gombrowicz zwał swoim „dozwolonym chłopcem”. Żona tyczkowatego (Dominika Kluźniak), malarka, przedziwne pomieszanie pokory z ironią jak lodowata igła. I miękki, spolegliwy mąż kobiety o kulistej ariergardzie (Grzegorz Kwiecień), architekt, w niedalekiej przyszłości szalenie znany. Wreszcie samotny, początkujący malarz w wyciągniętym swetrze (Marcin Przybylski), człowieczek, co dla małego geniusza był kawałkiem ciepłej plasteliny do lepienia czegokolwiek - każdej reakcji, dowolnego gestu, wszystkich sztucznych min. Co komu na widowni pomoże prawda, że te klarownie, delikatnie zagrane indywidua, to indywidua z krwi i kości, w kolejności: Rita Labrosse, Mara Obremba, Bohdan Paczowski i Kazimierz Głaz? Czas akcji – wspomniana już połowa, mniej więcej połowa lat sześćdziesiątych. Miejsce – wpierw dom Paczowskich w Chiavari na włoskiej Riwierze, później mieszkanie Gombrowicza w Vence. I rzeczywiście – Mrożek z Gombrowiczem spotkali się w Chiaviari i w Vence, i Gombrowicz obwąchiwał Mrożka - niczym mały geniusz tyczkowatego w seansie Wojtyszki – drażnił go, dłubał w nim słowami, pragnąc wydłubać istotę, tajemnicę, pestkę niebanalną. I jak w seansie Wojtyszki postać tyczkowata - Mrożek chyba naprawdę gotował makaron w kuchni w Vence, kiedy Rita dokądś wyjechała a Gombrowicz słuchał ukochanej arii operowej, zawiesiwszy swe doskonałe ucho tuż nad gramofonem. Tak. Właśnie tak było. Ci ludzie, te miejsca, ten czas, te gesty i słowa – to prawda najprawdziwsza. Ale czy widzowi, który „Dowód na istnienie drugiego” ogląda, pomaga ona pojąć więcej, czuć głębiej, widzieć szerzej, dalej? Dopiero te zza kulis - z historii literatury i z biografii – idące podpórki, uzupełnienia, konteksty, wspomagające protezy, istotnie czynią z „Dowodu na istnienie drugiego” opowieść gęstą, dotkliwą, słowem – całą? Czy tak?

Gdyby ktoś inny reżyserował „Dowód na istnienie drugiego” – możliwe, że tak. Lecz nie był to ktoś inny. Wojtyszko ulepił opowieść dużo większą niż migotliwe atrakcje biografii i historii. Gdy dni temu kilka Narodowy grał to przedstawienie gościnnie w Teatrze Słowackiego w Krakowie – pięć minut starczyło, by mieć pewność, że odwieczny banał wielkiej sztuki udawania znów potwierdził swą żywotność. Czas akcji? Otóż, te dwie godziny, kiedy siedzisz na widowni i patrzysz, i słuchasz, i myślisz, tylko te dwie godziny – nic wcześniej, nic później. Miejsce akcji? Jedynie scena, „dwadzieścia kroków wzdłuż i wszerz” – nigdzie indziej. Bohaterowie? Widma, co na dwie godziny kształty ludzkie przybrały – nie ktoś inny. Po ostatniej kurtynie – znikają, nie wracają do biografii, do historii. Nie ma ich aż do kolejnej pierwszej kurtyny, po pójściu w górę której – mały wzrostem geniusz i osobnik tyczkowaty, obaj pisarze, znów się spotkają raz pierwszy, a potem drugi, znów będą niespiesznie wić się wokół siebie, niczym kobry. Każdego z nich istnienie drugiego gnębiło od dawna, na odległość, tyczkowatego rzecz jasna mocniej, bo on dopiero się zaczyna, daleko mu do sytości małego. Każdemu z nich istnienie drugiego nie dawało spokoju, uwierało, drażniło. Każdego niepokoiła tajemnica drugiego, bo niby co można na odległość zobaczyć na dnie drugiego? Jak można na odległość rozstrzygnąć, czy na dnie drugiego kolebie się coś, czy też jest tam tylko NIC? Ale spotkali się! Wreszcie! Za dwie godziny będą wiedzieć. Nie. Nie będą wiedzieć. Jak inni, w innym czasie i miejscu. Choćby jak u Czechowa Sieriebriakow, Helena, Iwan, Astrow, Tielegin i reszta pastelowych widm.

Opowieść swoją Wojtyszko reżyseruje tak, jakby reżyserował „Wujaszka Wanię”. Niespiesznie, miękko, bezbłędnie omijając płycizny plakatowości. Tyczkowaty Kosińskiego nie jest tylko ponurym milczkiem, co na godzinę wydusza z siebie dwa, w porywach trzy słowa. Nie jest taki, choć anegdota dokładnie tak maluje Mrożka. I choć anegdota czyni z Gombrowicza kabotyńskiego upierdliwca towarzyskiego – grany przez Englerta mały w ani jednej chwili nie jest tylko taką płaskością. Są w nich nitki jakiegoś ciemnego lęku nie do zdefiniowania. Wiedzą, że nikt nigdy nie podejdzie i nie pomoże nazwać? Być może wiedzą. Możliwe, że Macieja Wojtyszki „Dowód na istnienie drugiego” jest w istocie dowodem na realne istnienie jedynie własnej samotności. I żeby tylko w kwestiach spiżowych, w rojeniach, tęsknotach, planach migotliwych! Ale nie.

W prologu przedstawienia tyczkowaty wciąż majstruje przy plażowym leżaku. Sam. Chce drzemać wygodnie. Majstruje – aż leżak dokumentnie się rozkracza. Tyczkowaty nic już nie poradzi. Już nie będzie walczył. Dni składają się z takich drobnych bezradności, kiedy żywego ducha w pobliżu. „Wypuszczę tę psinę”, powiada mały ciałem geniusz w epilogu i są to ostatnie słowa przedstawienia. Pewnie tak zrobi, bo cóż innego mu pozostało? Bo kto, jeśli nie on? Nie ma tej jego komarzo delikatnej, dokądś wyjechała, nie wiadomo, kiedy wróci. Nikogo nie ma. Nie ma już nikogo. Tak, wypuści psinę.