Zauważono, że piszący o Szekspirze odsłaniają więcej z siebie niż z Szekspira. Ale może to właśnie jest największą zaletą dramatu szekspirowskiego, że cokolwiek widz zobaczy na scenie, ostatecznie odkrywa samego siebie.
Wystan Hugh Auden
Tkanka poetycka języka Szekspira jest najwspanialsza w całych dziejach i nieporównanie góruje nad strukturą dramatyczną jego sztuk. U Szekspira liczy się metafora, nie dramat.
Vladimir Nabokov
Nic nie powiedział, tylko zatańczył w środku Nowego Yorku. Czarnoskóry, młody, chyba nawet wciąż chłopiec, wysoki, niespotykanie lekki, ledwo dotykający stopami ziemi. Szedł jakby marzył o roli Czarnego Łabędzia, o lotach nad największymi scenami świata, o wisience ukłonów w finale przedstawienia, o zmęczeniu w garderobie i o tej niepokojącej chwili pomieszania ulgi z żalem, kiedy się przed lustrem odzyskuje własną twarz, niespiesznie ścierając puder, szminkę, tusz. Mijając Ala Pacino usłyszał, jak mały ten gigant pyta go o Williama Szekspira. Nie zatrzymał się, nic nie odrzekł, jedynie zawirował, kreśląc dłońmi niewidzialne arabeski. Wykonał piruet i popłynął dalej, nie patrząc za siebie. To wszystko. Było tak, jakby na słowo „Szekspir” odpowiedział niemo wirującym na chodniku słówkiem „Ja”. W filmie Ala Pacino „Sposób na Ryszarda” – jak wielu przechodniów - a każdy na swój sposób, dukając coś, uśmiechając się bezradnie, próbując cytować wielkie frazy lub tylko patrząc gdzieś w bok - jak wielu przechodniów było w istocie blisko słówka „Ja”? Czy któryś nie był? Czy mógł nie być?
„Sposób na Ryszarda”, ten film o robieniu filmu według „Ryszarda III” Szekspira, ten ukończony w 1996 roku filmowy esej o gromadzeniu puzzli do przyszłego dzieła, o szukaniu, pytaniu, słuchaniu odpowiedzi – Al Pacino lepił cztery lata. Sir John Gielgud, Peter Brook, Derek Jacobi, Vanessa Redgrave, Kevin Kline, Kenneth Branagh – Al Pacino przyjmował ich opowieści o Szekspirze, który w ostateczności okazywał się nie być jednym Szekspirem, tylko zawsze Szekspirem Gielguda, Szekspirem Brooka, Szekspirem Jacobiego, Szekspirem Redgraves, Szekspirem Kline’a, Szekspirem Branagha, to znaczy - samym Gielgudem, Brookiem, Jacobim, Redgrave, Klinem i Branaghem. Tak jak Szekspir profesorów, filmowanych w ich uniwersyteckich gabinetach – był w istocie każdym z profesorów z osobna. I nie inaczej z Szekspirem i aktorami – z Penelope Allen, która w widmowym filmie „Ryszard III” miała grać Królową Elżbietę, z Harrisem Yulinem (Król Edward), Alekiem Baldwinem (Clarence), Kevinem Conwayem (Hastings), Kevinem Spacey (Buckingham), Winoną Ryder (Lady Anna), innymi jeszcze, choćby F. Murrayem Abrahamem i Judith Maliną. Tylu Szekspirów, ilu aktorów, z których każdy niczym tamten czarnoskóry tancerz w piruecie na chodniku. I jeszcze Szekspir samego Ala Pacino, który miał być w widmowym filmie sednem - Ryszardem III, garbatym karłem z uschniętym lewym ramieniem, wolno puchnącą samotnością, przy której w epilogu nie zostaje nawet koń. Cztery więc lata z nimi i z sobą. Nade wszystko - cztery lata wędrówek Ala Pacino po Nowym Yorku i pytań o Szekspira, o słowa Szekspira, o ich wagę. Po Nowym Yorku, to znaczy – po świecie.
Są słowa Szekspira w tych sfilmowanych wędrówkach. Są one same, recytowane głośno, albo tylko myślane, bądź jedynie omawiane. W sumie to obojętne, bo tak, czy siak, w takiej lub innej formie – zawsze one. Są. Słowa Szekspira w piruecie czarnoskórego tancerza, nad pizzą w knajpie, w meksykańskiej muzyczce, w Central Parku, w głupocie dwóch artystek-performerek, w Muzeum Średniowiecza, w tłumie na Manhattanie, w bełkocie bezzębnego kloszarda, w pocałunku kompletnie zobojętniałych na Szekspira studentów, w nieudolności recytującego monolog Hamleta emigranta z Kolumbii lub Wenezueli, na tle twarzy we wszystkich kolorach i każdym wieku, w kolejce do budki z hot-dogami i przy stoliku w kawiarnianym ogródku na rogu ulic bez końca. Obecność słów Szekspira w żółtej taksówce, na tle ubiorów z dowolnego zakątka świata, tuż przy ponurych obliczach policjantów, w katatonii sjesty na trawnikach, na schodach gmachów publicznych i w kruszejącym zaułku, gdzie miał umrzeć nieszczęsny Clarence, lecz gdzie nie umiera, bo znajdą mu lepsze miejsce na śmierć nagłą. Wreszcie obecność tych słów za okularami Ala Pacino, pod jego płaszczami najmodniejszymi, pod marynarkami najnowocześniejszego kroju, pod golfami z najświeższej kolekcji, pod czapką noszoną daszkiem do tyłu, kiedy na podwórkowym boisku gra z młodymi w koszykówkę, albo gdy idzie przez Nowy York, pytając świat współczesny o Szekspira. Tak, dokładnie o to i tylko o to. Nie o „Szekspira dziś”, ani też: „O czym jest Szekspir w naszych czasach”, a o Szekspira. W sławetnej frazie, która – ułomnie pojęta – tyle głupot teatrowi przysporzyła, Jan Kott powiada, że „Hamlet” jest jak gąbka – wsysa każdą współczesność. Nie inaczej z Szekspirem całym. Nie wiem, czy Pacino, kiedy kręcił „Sposób na Ryszarda”, znał te Kotta słowa. Jedno wszakże pewne: mając do dyspozycji „Ryszarda III” i współczesność, miał zarazem pewność, co w tej parze gąbką jest, co zaś cieczą, co wsysa, a co jest wsysane, co większe i nieuchronne, a co mniejsze i niczym Jętka chwilowe. Słowem – co zostanie, a co zniknie. Miał tę pewność i dlatego w widmowym jego filmie „Ryszard III” nie ma czarnoskórego młodzieńca w dżinsach i adidasach, na progu XXI wieku kręcącego piruet w środku buczącego Nowego Yorku.
Nie istnieje film Ala Pacino „Ryszard III”, istnieje jedynie jego filmowy esej „Sposób na Ryszarda”, w istocie będący kroniką marzenia o filmie, który nie powstanie. Lecz widmo to - nie do końca jest widmem. Al Pacino jednak stworzył kilka, kilkanaście scen „Ryszarda III”, którymi nicuje „Sposób na Ryszarda”. Można posmakować, czym byłaby całość, gdyby powstała. I można dostrzec fundamentalną nieobecność. W kilkunastu strzępach „Ryszarda III” nie widać czapki noszonej daszkiem do tyłu. Nie ma w nich ani koszykarskiego boiska, ani policjantów, ani pizzy, ani żółtej taksówki, ani aluminiowych krzeseł z kawiarnianego ogródka, ani bezzębnego kloszarda, ani śniadego emigranta, ani modnej odzieży, ani Central Parku, ani całej gigantycznej reszty ingrediencji współczesności. Tuż przed chwilą, w której zostanie z rozkazu garbatego karła zarżnięty, Clarence nie kręci piruetu, on tylko sylabizuje prawie szeptem swoje ciemne zdumienie. Nie ma Nowego Yorku. Co zatem jest? Szekspir. Czyli jest też Nowy York lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, jest, lecz nie w operetkowych banałach, w fatałaszkach, w nieuchronnie kretyńskich kalkach, małpujących naskórek miasta. Jest – w intonacji.
Idąc przez Nowy York, przez swój Nowy York, idąc i wsłuchując się weń, pytając i słuchając profesorów, w nieskończoność gadając z aktorami – Al Pacino szuka punktu, w którym można zetknąć nieogarnione metafory Szekspira z nieogarnionym buczeniem miasta. Szuka sposobów, by na jambiczny pentametr Szekspira, na to falowanie pięciu dwusylabowych stóp, móc falowanie brzmień współczesności nałożyć tak, aby w wersach sprzed lat czterystu widz każdy usłyszał dziś współczesność – siebie samego. Przez dwie godziny trwania „Sposobu na Ryszarda” – Al Pacino szuka. Czy na kanwie strzępów widmowego „Ryszarda III” da się rzec, iż znalazł? Owszem. Sedno w tym jednak, że dla „Sposobu na Ryszarda” fakt ten nie ma znaczenia istotnego. Trzeba zostać przy szukaniu. Trzeba koniecznie zobaczyć epilog szukania.
W finale „Sposobu na Ryszarda”, siedząc obok Gielguda, Al Pacino ogląda na video ostatni strzęp swego widmowego „Ryszarda III” – scenę śmierci chromego diabła. Oto koniec bitwy, nic już nie da się zrobić, nikt nie zaproponował konia za królestwo, stygnie garbata samotność. W trawach leżą zwłoki karła o uschniętym ramieniu. Ma twarz Ala Pacino. Nic nie słychać, nawet łąki... „Uwielbiam tę ciszę”, mówi Al Pacino, patrząc wpierw na siebie wśród traw, później na Gielguda. I dalej: „Co jest po tej ciszy?... Co powiedzieć?... Cokolwiek powiem, wiem, że Szekspir już to powiedział”. Gielgud jest promienny, ot, uśmiechnięte stare dziecko. Przypomina się wtedy „Prawdziwe życie Sebastiana Knighta” Vladimira Nabokova – opowieść o zbieraniu materiałów na opowieść. O cierpliwym szukaniu, by znaleźć i móc zacząć pisać.
Szuka człek bez nazwiska, Nabokov mówi o nim V. Szuka materiałów do biografii swego przyrodniego brata Sebastiana Knighta. Przez długi, bardzo długi czas wędruje od miasta do miasta, pyta, słucha, notuje słowa, uwiecznia twarze, gesty, spojrzenia... Zostawmy detale – w finale Knight umiera. V mówi sobie wtedy, jakby patrzył na trupa: „Maska Sebastiana przywarła mi do twarzy, podobieństwo nie daje się zmyć. Jestem Sebastianem albo Sebastian jest mną, a może obaj jesteśmy kimś, kogo żaden z nas nie zna”. To wszystko. Dalej już nic.
Tak zamiera „Prawdziwe życie Sebastiana Knighta”. Tak brzmi epilog kroniki zbierania materiałów do najprawdziwszej biografii Knighta, której V nigdy nie napisze, a którą ty właśnie skończyłeś czytać.
***
Paweł Głowacki/mc
