Znałem pewnego kapitana, który miał w swojej kajucie lampę-meluzynę, zrobioną przez malajskich balsamistów z jego zamordowanej kochanki. Na głowie miała ogromne rogi jelenie.
Bruno Schulz „Traktat o manekinach”
Co zostaje naprawdę? W dawnej opowieści o szczęśliwcach, których los kolejno obdarowuje na czas jakiś pamięcią Szekspira, szczęśliwcy pojmują, że zdumiewający prezent jest w istocie nieusuwalną pajęczyną brzmień zdań. Cała reszta – rzeczy, twarze i gesty zaludniające Londyn z początku XVII wieku, a zwłaszcza idee, przestrogi, nauki, diagnozy oraz sensy głębinne kilkudziesięciu sztuk teatralnych – to co najwyżej znikające cienie są. W połowie swojej przygody jeden z obdarowanych mówi na progu XX wieku: „Wiem, że księżyc dla Szekspira był nie tyle księżycem, ile Dianą, i nie tyle Dianą, ile owym mrocznym, zwlekającym słowem – moon”. Gardłowy mruk spółgłosek na końcu i początku, a pomiędzy – samogłoska, której szmer zdaje się nie mieć końca. To i kolosalna góra podobnie niepokojących brzmień. To zostało.
Dawna opowieść o ludziach skazanych na pamięć Szekspira wraca nagle przy Gerardzie, który w gigantycznej szklanej klatce, na mikrej scenie przeznaczonej dla niego i dla niego zabudowanej scenografią przypominającą realne miejsce w odległej przeszłości, wciąż od nowa odgrywa przed gromadą wędrujących po drugiej stronie szkła widzów najboleśniejszą traumę swego życia, scenę z czasów, kiedy on, Gerard, żył jeszcze, kiedy wszyscy jeszcze żyli. Gerard jest jednym z bohaterów wznowionej przez PIW powieści Raymonda Roussela „Locus Solus”. Lecz fakt, że jest bohaterem, o wiele mniej waży, zgoła nic, niż to, że jest – słowem. Jednym ze słów, z których Roussel ulepił na 325 stronicach labirynt akapitów obezwładniających nieludzką detalicznością. W celi, która kiedyś była kaplicą, Gerard ożywia twardą buzię rzeźby Dzieciątka Jezus maścią barwy skóry niemowlęcia, kładzie posąg do łóżka i nakrywa kocem, po czym z cienkich włókien, wyłuskanych ze stosu gruszkowych ogryzków, mozolnie tka małą czapeczkę i zakłada ją na kamienne loki figurki pod kocem... A teraz – wyobraźcie to sobie. Tak oto w teatrze zmartwychwstał na mgnienie dawno temu zmarły potomek Gerarda, i tak będzie wciąż od nowa zmartwychwstawał w scenie, przez Gerarda wciąż od nowa odgrywanej. W miarę łatwo można sobie to wyobrazić, przymknąć powieki i dostrzec obraz za plecami moich słów. Owszem, można, lecz tylko dlatego, że jest to moje płaskie, ułomne streszczenie oryginału, jest to naparstek moich słóweczek, a nie przepastny labirynt słów twórcy „Locus Solus”. Alain Robbe-Grillet nie mylił się, kiedy o jego językowej demiurgii rzekł tak:
„Raymond Roussel opisuje, a za tym, co opisuje, nie ma nic; nic, co tradycyjnie można by nazwać przesłaniem. Odwołując się do jednego z ulubionych sformułowań krytyki literackiej, Roussel w żaden sposób nie wydaje się mieć cokolwiek do powiedzenia. Żadna transcendencja, żadna ludzka transgresja nie kojarzy się z ciągiem przedmiotów, gestów i zdarzeń, które tworzą jego uniwersum”.
„Locus Solus” jest portretem przejścia przez fantastyczne uniwersum geniusza wyobraźni, demiurga, uczonego Marcjala Canterela. W jeden z kwietniowych czwartków mistrz ten zaprosił narratora i kilkoro innych bliskich przyjaciół na zwiedzanie gigantycznego parku, otaczającego willę Canterela w Montmorency, parku zaludnionego ucieleśnionymi epifaniami przepastnej wyobraźni mistrza, a dla nas – wypełnionego słowami Roussela. Oni idą, ja czytam. Na jedno wychodzi.
Oto z finezyjnie zlepionych magnesów – przyrząd do bezbolesnego wyrywania zębów. Oto latający ubijak, kafar może, wehikuł stworzony z wielu soczewek, wentyli, zwierciadeł oraz innych subtelnych drutów, wehikuł doczepiony do balonu, wehikuł, który wykorzystując ruchy powietrza i natężenie promieni słonecznych sunie tam i sam nad wielkim płaskowyżem, zasysa rozrzucone z boku tysiące wyrwanych ludzkich zębów – żółtych, białych, czarnych od próchnicy i czerwonych od zaschniętej na korzeniach krwi – zasysa je, przenosi nad pusty plac, opuszcza, ubija i tak tworzy barwną mozaikę, odsyłająca do przeszłości, mozaikę portretującą jedną ze scen starej baśni – scenę, w której nieszczęsny bohater śni scenę z innej przeszłości, z innej, jeszcze starszej baśni. Oto monstrualne akwarium w kształcie elipsy, wypełnione wodą cudowną, gdyż można nią oddychać, w akwarium tańczy więc baletnica, a z jej falujących włosów dobiega melodia, która coś dawnego przypomina, obok tancerki pływa pozbawiony sierści kot i uzbrojonym w elektryczny czub pyskiem ożywia wiszące obok głowy tancerki strzępy głowy Dantona, która powtarza słowa z niegdysiejszych rewolucyjnych przemówień paryskich, zaś trochę dalej kilka figurek, wciąż od początku unosząc się z dna i opadając, wciąż od nowa powtarza stare, dawno zamarłe gesty innych, dawno zmarłych postaci. I jeszcze wspomniany Gerard, on i siedem innych trupów, co w szklanym pudle - każdy trup na swojej scence - odgrywają kawałek własnej przeszłości nie do odzyskania... Te i inne jeszcze w parku egzystujące dzieła mistrza Canterela, z których każde jest znakiem odwiecznego pląsu tego, co utracone, z zawsze bezradnym usiłowaniem odzyskania utraconego. Dzieła-pytania, dla których zaproszeni goście nie znajdują żadnych odpowiedzi.
Tak, łatwo sobie to wszystko wyobrazić, bo są to moje opisy. Ot, trywialne zeznanie księgowego. Opisy Roussela – a „Locus Solus” to pajęczyna opisów - są tak morderczo precyzyjne, tak maniakalnie detaliczne i obfite tak, iż w efekcie są doskonale samowystarczalne. Tutaj iluzja jest tak rzeczywista, że na realną rzeczywistość - nie ma miejsca. Słowa są wszystkim. Nic nie ma za ich plecami. „Locus Solus” pozwala myśleć o manekinie raczej niemożliwym, manekinie doskonałym, który nikogo nie przypomina, do niczego nie odsyła, a tylko niepokoi i wystarcza mu, że niepokoi.
Manekiny, marionetki, lalki, wszyscy ci wyśnieni dublerzy. Roussel zawsze czuł do nich pociąg wielki. Nie ufając realnemu światu - jego sensom lub bezsensom, jego potędze lub miałkości – między sobą a światem budował przedstawienie, teatralizował swój wygląd, z kompulsywnie zmienianej garderoby tworząc olśniewającą operową dekorację człekokształtną. Zwiedził glob cały, zwiedził – nie zwiedzając. Bo dokądkolwiek przybył, większość dni spędzał w hotelowym pokoju - pisząc. I był kontent, jeśli przez godzin 15 zdołał ulepić jeden wers. Na wysłanej do przyjaciółki pocztówce z Bagdadu nie ma zapisanych wrażeń z realnego Bagdadu, jest tylko miasto wyobraźni Roussela, kilka słów, które składają się na jego pamięć o scenicznym mieście, co je ujrzał kiedyś w teatrze Gaîté-Lyrique, oglądając operetkę niejakiego Lecocqa, opartą na przygodach Ali Baby. Do przyjaciela pisał z ulgą wielką: „Widzę, że, tak jak ja, dziedzinę Zmyślenia przedkładasz ponad sferę Rzeczywistości”. Lubił powtarzać, że dzieło nie może zawierać niczego realnego, żadnej obserwacji czy psychiki, nic ponad imaginacyjne kombinacje. Lubił dodawać, że gdyby opis miał w sobie coś rzeczywistego – byłby brzydki. Słowem, język nigdy nie był dlań narzędziem służącym czemukolwiek, nie był usłużnym wehikułem, od autora, do czytelnika taszczącym słuszne idee, pouczenia i przestrogi, był w zamian planetą zupełnie samowystarczalną. Istnieje formuła, która uczy, że powieść, w ogóle literatura, nie jest obrazem rzeczywistości, lecz napisaną częścią rzeczywistości. W formule tej tkwi Roussel. Tyle że napisana przezeń, a raczej ze słów skomponowana (miał zostać muzykiem, nic z tego nie wyszło), hipnotycznie brzmiąca rzeczywistość, nie ma nic za plecami. Byłaby więc ona jedynie wirtuozerską zabawą językową, ucieleśnieniem marzenia Gustawa Flauberta, jego snu o napisaniu powieści, która nic by nie znaczyła, a była jedynie przygodą doskonale zlepionych z sobą brzmień? Nie.
Jest wiersz Czesława Miłosza „Sens”. „Kiedy umrę, zobaczę podszewkę świata./ Drugą stronę, za ptakiem, górą i zachodem słońca”. Tak się wiersz zaczyna. W środku zjawia się niepokój. „A jeżeli nie ma podszewki świata?/ Jeżeli drozd na gałęzi nie jest wcale znakiem/ Tylko drozdem na gałęzi, jeżeli dzień i noc/ Następują nie dbając o sens/ I nie ma nic na ziemi, prócz tej ziemi?” To jest też pytanie Roussela. I jego jest też ta odpowiedź. „Gdyby tak było, to jednak zostanie/ Słowo raz obudzone przez nietrwałe usta”. I zapewne podpisałby się też pod tym Jorge Luisa Borgesa sądem o istocie Szekspira. „Za podnieconą obfitością jego fantastycznych słów było tylko trochę chłodu, sen, którego nie prześnił nikt”. Pod nietykalnymi brzmieniami „Hamleta”, „Króla Leara”, „Burzy” i całej reszty – Roussel być może wyczuł to umykające Nic i stworzył ze słów detaliczny obraz wydrążonego żebra Szekspira, jeden z wielu detalicznych obrazów, które nie zmieściły się w oficjalnej wersji „Locus Solus”.
Jeszcze raz Borges. Wyznał, że gdy człowiek zwyczajny, mały, czyli każdy, mówi o Szekspirze, zawsze ma po ostatniej kropce słuszne wrażenie, że powiedział za mało. Bezradność Roussela jest zachwycająca. Oto dawno wymarłe plemię australijskie, które wierzyło, że dusza człowieka zamieszkuje drugie lewe żebro. Szamani usuwali więc tę kość z ciała trupa, wydrążali ją i przytwierdzali do palika na obrzeżach wioski, by w ciężkich chwilach móc do żebra pielgrzymować i prosić o radę, a później słuchać rady, wydmuchiwanej z dziurawej kości przez wiatr. Wieki później ktoś legendą tą zachwycony rusza do Stratfordu, kradnie z grobu drugie lewe żebro Szekspira, dziurawiąc zmienia je w fujarkę i na wicher wystawia w nadziei, że dosłyszy w szmerze jakąś nieznaną tragedię Szekspira, albo nawet komedię, której Szekspir nie zdążył napisać. Wiele dni próbuje, zmienia kąty ustawienia kości, wspina się na drzewa, jest cierpliwy. Czeka pokornie, aż wreszcie zostaje nagrodzony. Słyszy, dobrze, wyraźnie słyszy trzy brzmienia sprzed czterech stuleci, w kielich kwiatka z cynku łowi trzy samogłoski omszałej przeszłości: „e”, „i” oraz „a”... Koniec. Wyobraźcie to sobie.
Czy słuchacz dziurawej kości jest szczęśliwy? Trzy samogłoski – to niewiele, owszem. Lecz dobrze, wyraźnie usłyszeć przynajmniej trzy samogłoski Szekspira – to jest bardzo dużo.
***
Paweł Głowacki/mc
