Neandertalski chłopczyk

Mówi. Jest mówieniem. Na pierwszy rzut oka, w słuchaniu naiwnym – oto krytyk teatralny przed nami. Tak. Lecz kiedy wsłuchać się odrobinę uważniej – przestaje być to oczywiste. Zaczynają się podejrzenia. Przychodzą pytania.

pub

Foto: Pixabay/tomkaczy

Moje życie jest tym, co i jak z niego zapamiętuję, żeby o nim opowiedzieć.

Gabriel Garcia Marquez

Kraków? To zupełnie obojętne, gdzie – niech będzie więc Kraków. Równie dobrze mogłaby być Warszawa i Teatr Dzika Strona Wisły, albo za Oceanem Atlantyckim, gdzieś w Stanach Zjednoczonych, może pod Nowym Yorkiem – już nawet nie teatr, nie scena, bo po cóż sięgać po słowa aż tak wielkie, więc ani teatr, ani scena, tylko miejsce najzwyklejsze, salon na parterze prywatnego wiktoriańskiego domostwa aktora Teda Phelpsa. Mógłby też być dowolny punkt Afryki, Australii, Islandii, Indii... Słowem – gdziekolwiek. W istocie wszędzie byłoby dobrze, bo raczej wszędzie znajdzie się jakieś małe, puste miejsce. Choćby w Sieradzu. I raczej wszędzie znajdzie się zwyczajny stół, banalne krzesło, szklanka, popielniczka i butelka wody mineralnej. Oświetlenie? Owszem, przydałby się jeden najprostszy reflektor, lecz w zupełności wystarczy sprawna lampa pod sufitem. Kostium? Pudry, szminki oraz inne kremy, konieczne do charakteryzacji? A czy aktor, jak każdy normalny mężczyzna, nie posiada prywatnych butów, spodni, koszuli i marynarki? To pasuje idealnie. I świetnie nada się aktora twarz prywatna, nietknięta. Tak, wszędzie jest w sam raz, niech zatem będzie to tycia scena, małe miejsce na piętrze Krakowskiego Forum Kultury przy ul. Mikołaskiej 2. Tu parę dni temu Szymon Kuśmider zagrał wyreżyserowany przez Weronikę Kuśmider w Teatrze Dzika Strona Wisły monodram Conora McPhersona „St. Nicholas”. W tym małym miejscu opowieść zmieściła się idealnie. Właśnie – opowieść. Nie w tym bowiem rzecz, iż spektakl Kuśmidra w walizce średniej wielkości upchnąć się da, można więc z nim po globie całym wędrować i pokazywać gdziekolwiek. Chodzi o snucie opowieści, co jest sednem także sztuki teatru. Chodzi o słowa, czarodziejsko ułożone, którym od zawsze wystarczało niewiele, by pięknie niepokoić.

Kiedyś już o tym wspomniałem, dziś przypominam. Dawno temu, na początku, neandertalski chłopczyk z wysokich traw wyskoczył z krzykiem „Wilk! Potworny wilk!”, przerażając tą tycią opowiastką dorosłych, krzątających się przed jaskinią. Ale naprawdę – żadnego wilka nie było. I to już wszystko. Tak zaczęła się poezja. Tak zaczął się teatr. Szeherezadzie wystarczyło miejsce bardzo małe - łóżko. Jej maż okrutny – sułtan Szachrijar – tak był pewien genetycznej niewierności wszystkich kobiet, że każdą ze swoich poprzednich żon unicestwiał o świcie po nocy poślubnej. Ale Szeherezada miała słowa, posiadła umiejętność czarodziejskiego ich układania. I coś jeszcze miała – mądrość przerywania przed brzaskiem. Nie kończyła. Noc w noc snuła mężowi opowieści, zawsze przemilczając finał, zawieszając głos - zżerany ciekawością sułtan każdego poranka odwlekał więc egzekucję. W końcu – zupełnie się poddał. Słuchając – zapomniał o wyroku. Śmierć okazała się za słaba dla słów. W prologu księgi „O teatr dla ludzi” Giorgio Strehler przypomina o istocie sztuki scenicznej. Wraca do jej źródeł. Teatralna młodzież, co w dziewięciu przypadkach na dziesięć nie potrafi sklecić nawet najbanalniejszej, czystej opowiastki, za to stentorowo ciska z zawsze niepoczytalnie zagraconej sceny pretensjonalnymi filozofijkami, powinna się tych Strehlera zdań, co poniżej, na pamięć uczyć. Po co? Zwłaszcza po to, by z zawodu zrezygnować, nie męczyć ludzkości.

Mój zawód polega na opowiadaniu ludziom rozmaitych historii. Muszę je opowiadać. Nie mogę nie opowiadać. Opowiadam jednym ludziom przypadki drugich ludzi. Albo opowiadam moje własne przypadki sobie samemu lub innym. Opowiadam z desek sceny (...) Gdyby nie było sceny, opowiadałbym je na placu, na ulicy, w jakimś kącie, z balkonu, zza okna. Gdyby nie było wokół mnie istot ludzkich, opowiadałbym je kawałkami drzewa, skrawkami materiału, wycinankami z papieru, z blachy, czymkolwiek, co istnieje na świecie. Gdyby nie było niczego, opowiadałbym je na głos, a gdybym nie miał głosu, mówiłbym rękoma, palcami. Opowiadałbym niemy, opowiadałbym nieruchomy, opowiadałbym pociągając za sznurki, schowany za parawanem czy za ekranem. Opowiadałbym w dowolny sposób, w jakikolwiek, bo dla mnie najważniejsze to opowiadać rozmaite sprawy innym, którzy słuchają. Czyż nie rozumiecie, że reszta prawie się wcale nie liczy?

McPherson pojmuje to doskonale. Kuśmider także. O czym są słowa opowieści „St. Nicholas”? Streszczanie to zajęcie nieuchronnie głupie, powiem więc niewiele – krótko będę durniem. Słowa te są o bólu i o oswajania bólu. Na pierwszy rzut oka, w słuchaniu, powiedzmy, naiwnym – są spowiedzią krytyka teatralnego, który na kanwie swego cynizmu, cwaniactwa, bezczelności i hektolitrów gorzały pitej w pubach irlandzkich i angielskich obrócił się w człekokształtny popiół, w sypką samotność, i zostały mu tylko zdania, tylko czarodziejstwo opowieści o czasie przeszłym, dokonanym. To wszystko.

Snuje ją więc, rozsnuwa przed nami, nawet nie próbując sugerować istnienia jakiejś czwartej ściany. Nie ma ściany, nie ma sceny. Tak jak nie było ściany i sceny w pokoju na parterze wiktoriańskiego domostwa za oceanem, gdzie Ted Phelps mówił dla grupki przyjaciół monolog „St. Nicholas”, patrząc im prosto w oczy. Jest tylko małe miejsce, stolik, szklanka, woda, popielniczka, trochę obojętnego światła i Kuśmider skulony na krześle. Ot, Szeherezada w odzieży zupełnie prywatnej. Ma twarz niczym nie upstrzoną, bez ustanku patrzy w oczy patrzące na niego, milknie bardzo rzadko, tylko na chwilę. Mówi. Jest mówieniem. Na pierwszy rzut oka, w słuchaniu naiwnym – oto krytyk teatralny przed nami. Tak. Lecz kiedy wsłuchać się odrobinę uważniej – przestaje być to oczywiste. Zaczynają się podejrzenia. Przychodzą pytania.

Czy krytyk teatralny nie jest aby fikcją, bohaterem opowieści tego pana, co do nas gada i którego tożsamości nigdy nie poznamy? Może tutaj bardziej niż o koleje zmarnowanego życia jakiegoś felietonisty chodzi o koleje nie zmarnowanego języka? Może naprawdę istotną fabułą jest fabuła zdań? Może istotą są przygody słów, perypetie intonacji, wzloty i upadki akapitów? Może ten pan nieusuwalnie anonimowy tak czaruje doskonale ulepionymi zdaniami, aby odwlec chwilę ostatniej ciszy bez końca, w której nie pojawi się już ani jedno słowo?

Tylko jedno jest pewne. Ta przez Kuśmidra znakomicie mówiona opowieść w ani jednej chwili nie jest w pełni uchwytna. Wymyka się, jest pajęczyną pytań bez odpowiedzi. Jest też przypomnieniem stareńkiej prawdy - echem początku, echem odległej chwili, kiedy chłopczyk krzyczał: „Wilk! Potworny wilk!”, a wilka naprawdę nie było. Przypomnieniem, jak bardzo mało wystarcza, aby teatr znów był sobą. Niepokojem słów, budzących niepokój.

Paweł Głowacki