Nie rozcina się ptaka, żeby odkryć źródło jego śpiewu. Jeśli trzeba coś rozciąć, to tylko własne ucho.
Josif Brodski
Mówię wam, kiedy czytam majestatycznie spokojną księgę Beaty Guczalskiej „Aktorstwo polskie. Generacje” (PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie, 2014), jest poniekąd tak, jakbym przebywał w starym wierszu o bezradności, w tej poety spowiedzi z nieodwołalnej mordęgi jego wędrujących słów. „mówię wam/ kiedy mówię/ to zupełnie jakby/ idę/ jakby długo kupowany/ kalosz/ czuję się/ rozciągający się/ pąs/ obicia/ kalosz w kalosz/ loża/ plusz w plusz/ Toulouse/ Lautrec/ język – kurtyzana/ w sztucznych perłach zębów”.
Poniekąd, tak właśnie, jedynie tak. Jestem w tej spowiedzi tylko poniekąd, gdyż czyste analogie kończą się na słowie „idę”. Zdania Guczalskiej nie mają nic z gumy kaloszy, w akapitach Guczalskiej słowa nie chlupią, nie mlaszczą, nie piszczą, na zapisanych przez nią stronicach nic się nie rozciąga znienacka, ani nie kurczy, nic też nie rozpyla dźgającego nos słodkawego odoru kurzu teatralnych lóż. Litery nie kuśtykają w rytmie pijanych, upiornie chłopięcych kroków tego nieszczęsnego paryskiego karła, co wielbił malować dwa razy większe od siebie dziwki „Czerwonego Młyna”, i nad żadnym przecinkiem nie słychać klekotu wiecznie uśmiechniętej protezy. Nic z tych rzeczy. Jest tylko elegancka harmonia. „Sugestywna i tajemnicza, charyzmatyczna i uwodzicielska, a jednocześnie zanurzona w „tu i teraz”, ulotna i śmiertelna bardziej niż jakakolwiek inna – sztuka aktorska od zawsze fascynowała i budziła lęk”. Tak Guczalska rozpoczyna swą majestatyczną opowieść o sztuce udawania, opowieść o istocie tych wieczór w wieczór na wszystkich scenach świata powtarzających się generalnych próbach zmartwychwstania postaci, których przecież nigdy nie było na Ziemi naprawdę. Mówię wam/ kiedy czytam takie otwarcie i nieogarnioną resztę podobnych fraz/ to zupełnie jakby/ idę. Kilka kroków za Guczalską, cichuteńko, taktownie, prawie na palcach, żeby nie zburzyć atmosfery. A poza tym - niby co miałbym rzec, co dodać, jaki gest uzupełniający wykonać? Przecież Guczalska wie wszystko. Ironizuję? Broń Boże! Ona naprawdę wszystko wie. Ta w głowie jej zgromadzona biblioteka prawie Babel – obezwładnia. Milczę więc. Idę pokornie za słowami.
Na początku – kolosy, rzecz jasna. Kolosy do dziś upokarzające i budzące lęk, kolosy dla nikogo nieosiągalne, już prawie legendarne, mityczne bez mała. Gustaw Holoubek i Tadeusz Łomnicki. Ich istnienie zdumiewające, pokiełbaszone czasy trwania ich sztuki. Początki ich artyzmu, lata rozkwitu, dni ostatnie. Ich role, ich teatry, ich życiowe wybory. A wszystko to utkane ze zdań, w których między słowem a rzeczą, faktem lub myślą Guczalskiej panuje związek zgody idealnej. Żadnych szczelin, zgrzytów, żadnych niedomówień, nawet cienia wahania. Obiektywizm, rzetelność, klarowność, jasność i brak nerwowości. Do tego - ogrom recenzenckich rodzynków, próbki usiłowań największych krytyków epoki, co chcieli w laboratoriach swych teatrologicznych na czynniki pierwsze, na chrząstki, włókna, żyły, kości i atomy poszczególne rozłożyć sekret kolosalności kolosów. Tak jak w drugim rozdziale cytowani przez Guczalską inni wielcy krytycy następnej epoki teatralnej, aktorskiej, co próbowali dawać pokazowe lekcje anatomii sztuki następnych wielkości: Jana Nowickiego, Jerzego Treli, Jerzego Radziwiłowicza, Jerzego Stuhra wreszcie. I tu, jak w rozdziale pierwszym, ten sam klarowny spacer jasnych zdań Guczalskiej, co do swojej zgodności z prawdą – zdań przebadanych absolutnie profesjonalnie.
Ona pisze, jakby szła w idealnie dopasowanych czółenkach na wysokim obcasie, które nie piją w pięty, nie robią odcisków. Elegancka, z wielką dyskrecją skrojona suknia. Na ramionach – płaszcz, co leży lekko, jakby go nie było. W górze – kruchy kapelutek w arystokratycznym tonie, z gustowną, srebrną szpilą tuż przy rondzie. Czytam księgę – pełen podziwu pokornie sunę za damą naukowej klarowności. Choć aktorstwo, jak wszystko w sztuce, to czarny lej - nie czuję lęku, gdyż mam pewność, że dama klarowności wszystko mi wyjaśni. Tak, postawi kawę na ławie. Obiektywnie wyjaśni, rzetelnie nazwie, fachowo opisze, nauczy hierarchii, oddzieli ziarna od plew, wymieni ważkie daty, poda tytuły istotne, poradzi jak sensownie odpowiadać na pytanie „O czym jest to, lub tamto” – i za mnie odpowie sensownie. Nie muszę nic robić, więc nic nie robię. Nie muszę być aktywny, więc jestem pasywny. Idę tylko. Idę, spokojnie czekając na kolejne kawy damy klarowności. Idę aleją przez gęsty jak dżungla park teatralnych archiwów, a dama zrywa z drzew smakowite stare fakty, stare zdania, stare prawdy, stare rewelacje. Czytam sobie tak - idę tak sobie spokojnie, po równym, bo ani w górę, ani w dół. Temperatura? Średnia, przyjemna. Wiatr? Ot, muśnięcia. Niebo? Czyste. Idę, kroczę, wędruję. Nic gwałtownego przytrafić mi się nie może. Idę – aż tu naraz...
Tak, po 235 stronicach tej doprawdy imponującej księgi, po 235 kilometrach marszu za plecami kolosalnej wiedzy i wybitnej naukowości – jak w parodii taniego romansu nagle trzask słyszę, trzask kompletnie obcy światu klarowności. Co to? Obcas Guczalska w nieoczekiwanej dziurze stylistycznej złamała? Toulouse-Lautrec, król perwersyjnej ułomności, nogę jej podłożył i – runęła? Słowo któreś zaklekotało złośliwie wiecznie uśmiechnięta protezą? Nie, wszystko jest jak było, tylko trzasnęły nagle te przez damę klarowności przytoczone słowa Michela Foucaulta. „Na próżno opowiadamy, co widzimy; to, co widzimy, nie mieści się nigdy w tym, co mówimy”. Tak rozpoczyna się rozdział trzeci – „Dygresja o metodzie. Kontury (nie)możliwego opisu”. Więc co? Klarowność nie jest tak klarowna, jak się zdawało? Są przesłanki, by nie być pewnym wyroków pewności? Istnieje inne pytanie, dla trzeciego rozdziału fundamentalne. Skoro między słowem i rzeczą nigdy nie ma związku zgody idealnej, jeśli zawsze otwierają się między nimi większe lub mniejsze szczeliny – to jak pisać o aktorstwie, o teatrze w ogóle? I kto ma pisać?
Sławomir Mrożek zapytałby: Czy ma pisać człowiek, ktoś pojedynczy, samotny i cały, od stóp do głowy – czy też pisać mają bezosobowe uniwersyteckie kryteria, czyli nikt, to znaczy ktoś, kto w pisaniu o aktorstwie, teatrze, usilnie udaje, że go w jego pisaniu nie ma, gdyż jest tam wyłącznie naukowy obiektywizm oraz laboratoryjna rzetelność? Czy piórem pisać własne historie, jakby rzekł Anatol France, snuć opowieści o swoich przygodach wśród arcydzieł lub fiask – czy lodowate, beznamiętne referaty mozolnie montować przy pomocy linijek, ekierek, kątomierzy, wag aptekarskich, probówek, retort, palników i innych papierków lakmusowych, po czym na ławę je wywalać? Wieki temu uczeń szkoły Zen zdobył się na odwagę i rzucił zagwozdką: „Mistrzu! Dlaczego jest tak, że gdy masz nam coś o czymś powiedzieć, to nie komunikujesz tego wprost, czysto, jasno, klarownie, żebyśmy nie mieli wątpliwości i sobie prawdę w kajetach zanotowali, tylko zawsze wtedy snujesz jakąś historię?” Mistrz odrzekł: „A czy chciałbyś, żebym dał ci do zjedzenia jabłko, niczym krowa przeżuwszy je wcześniej?” Z trzeciego rozdziału jasno, choć milcząco wynika, że Guczalska by nie chciała.
Nie, jakość zdań jej księgi nie zmienia się po rozdziale trzecim. Dalej – w częściach o aktorstwie w teatrze Lupy, o świetnych kuglarzach pokolenia Rozmaitości, wreszcie o artystach, powiedzmy sobie, performatywnych – do finalnej kropki są zdania te szczytem naukowej klarowności. Tak. Lecz nie do przecenienia jest cicha sugestia Guczalskiej, że naukowa klarowność to być może za mało, by się do ciemności aktorstwa zbliżyć naprawdę sensownie. Co czynić zatem? Trzeci rozdział otwiera sto świetnych furtek, chcieć przez nie przejść - to skazać się na tydzień pisania. Nie da rady. Zostanę tylko przy jednej – przy furtce „Metafora”.
Skąd się na wszystkich teatrologiach wziął pomieszany z dziecinną pogardą lęk paniczny przed metaforą, przed wszelkimi tropami stylistycznymi, przed pisaniem obrazami, czyli pisaniem sobą – tego nie wiem. Ale skądś się wziął. I trwa, i pyskuje, i karci. Cytowany w trzecim rozdziale prof. Limon wyznaje: „Aktorstwo stawia jednak zdecydowany opór wszelkim próbom opisu. Nie bardzo umiemy precyzyjnie opisać (bez użycia metafory) mimikę, gestykę czy ruch ciała”. Może więc, jeśli bez metafor ciężko, lepiej zdobyć się na, powiedzmy, synekdochę, a nie płakać nad bezradnością swych ekierek i logarytmicznych suwaków? Synekdocha nie pies – nie ugryzie. Tak już bywa, szanowny profesorze, że ciężko przykręcić lub odkręcić śrubkę, wcześniej zupełnie bez sensu wyrzuciwszy przez okno śrubokręt. A co dzieje się z aktorstwem, z pamięcią o aktorstwie, gdy recenzent pisze sobą - gdy nie rozcina aktora, tylko własne ucho, język, smak? Oto w słowach Jana Kotta – Tadeusz Łomnicki jako Arturo Ui. Oto okruch do czytania wciąż od początku. Okruch do smakowania, a nie przeżuta, szara, letnia papka do łyknięcia na raz, bez popicia.
„Na początku jest tylko błazen odstawiony do kąta, sama powłoka, bezrobotny pajac. Ale pajac porusza rękami i nogami, kiedy go pociągnąć za sznurek. Stopniowo ten sflaczały balonik wypełnia powietrze.”
To wszystko. Obraz w trzech zdaniach. Tyle wystarcza. Oto cała wieczność tamtego Artura Ui, na jaką go dziś stać.
