Zorganizowane pierwszy raz dziesięć lat temu tegoroczne 5. Berlińskie Biennale Sztuki Współczesnej musiało zmierzyć się z legendą i spuścizną roku 1968, którego czterdziestoletnia rocznica przypada w tym roku. Ale czy maj 68’ rzucił cień na miasto, które ma za sobą bogatą tradycję strajków i buntów studenckich, jak zostało powiedziane podczas jednej z towarzyszących dyskusji? I czy ową zmianę, której tamten burzliwy maj tak bardzo pragnął dokonać, można wyczytać z prezentowanych dzieł? Na to pytanie kuratorzy, Adam Szymczyk i Elena Filipovic, odpowiadają za pośrednictwem nazwy, którą nadali całości ekspozycji: „When things cast no shadow” (Gdy rzeczy nie rzucają cienia).
Nazwisko Michela Houellebecqa, jednego z największych współczesnych dekonstrukcjonistów mitu rewolucji obyczajowej, na biennale nie pojawia się wprost, ale prawdopodobnie mogłoby mu patronować. Nastrój wyjałowienia i nudy przenika całą wystawę. Z rewolucji nic bowiem się nie zachowało. Bunt był zrywem chwilowym, wyrazem niezgody na stan świata, możliwością ekspresji tłumionych emocji, lecz tamta eksplozja dawno już wygasła. W jakiś sposób berlińskie biennale stanowi świadectwo nieudanej, niezrealizowanej utopii 68’, ale też każdego innego „uniwersalnego” projektu mającego na celu przemianę rzeczywistości kulturowej.
O bankructwie rewolucji trudno mówić głośno. Artyści obecni na biennale tworzą dzieła oparte głównie na metaforze, koncepcie i parodii. Często próbują eksplorować przeszłość za pośrednictwem obrazów współczesności, jakby to, co dzieje się teraz mogło, choć minimalnie, tłumaczyć historię. Uderza zauważalna, prawie u wszystkich, niechęć do prezentowania intymności i losów indywidualnych. Wydaje się, że zaproszeni do Berlina artyści dążą w swoich dziełach do syntezy rozbitego świata, chociaż jak można się przekonać po zapoznaniu z programem ekspozycji, jest to działanie utopijne. Świata, któremu brak formy, nie uda się scalić artystom.
„Ledwie zacząłem mówić, otrzymałem gorące brawa, a później tysiące klaszczących dłoni zacisnęło się i ludzie wysoko podnieśli pięści” – tak wspomina maj 68’ Bahman Nirumand w książce „Maj 68. Rewolta”. Dosłownie do symbolu pięści odwołuje się jedynie Piotr Uklański swoim dziełem „Untitled (fist)” ustawionym przed Neue Nationalgalerie niedaleko Potzdamer Platz. Prezentuje utworzoną z metalowej rurki wielką zaciśniętą pięść, której brak wypełnienia. Przekaz jest jasny: zaciśnięta pięść to dzisiaj tylko pusty gest. Bunt zostaje tym samym sprowadzony wyłącznie do formy.
Przeszłość vol. 1
Strategię powtórzenia zastosował przybyły na biennale Wilhelm Sasnal. Polski artysta na terenie Skulpturenpark, najbardziej chaotycznej części wystawy (co odzwierciedla kondycję sztuki obecnej na Biennale), powtórzył swój słynny performance „War_Saw”:
Na zniszczonej ścianie jednego z budynków we wschodniej części miasta za pomocą łatwopalnego materiału ułożył anglojęzyczną nazwę polskiej stolicy: Warsaw, którą następnie podpalił. Zapis jest charakterystyczny i wydobywa znaczenie ukryte w nazwie rozbijając ją na dwie części: „war” (ang. ‘wojna’) i „saw” (ang. – ‘widział/a’). Innymi słowy, „War_Saw” staje się odbiciem zniszczenia stolicy i jej rozłamania po II wojnie światowej.
Performance powtórzony w stolicy zjednoczonych Niemiec przyjmuje dodatkowy kontekst. Projekt Sasnala wydobywa ambiwalentną relację istniejącą pomiędzy Warszawą a Berlinem opartą na podobieństwie ich losów. Jest to jednak podobieństwo w jakiś sposób perwersyjne, gdyż los, który stał się udziałem Warszawy został jej przez Berlin narzucony.
Przeszłość vol. 2
W Kunstwerke, chyba najciekawszym pawilonie wystawowym, zaproszeni artyści skupili się na eksploracji przeszłości zredukowanej do totalitaryzmów i dyktatur. Rumuńscy artyści Mona Vatamanu i Florin Tudor ustawili podwyższoną mównicę z mikrofonem, wokół niej krzesła, z głośników słychać przemówienia rumuńskich dygnitarzy komunistycznych. Żaden widz nie siedzi na krześle i nikt nie wchodzi na mównicę. Nikt też na dłużej nie przystaje przed „Manifestem komunistycznym” (jak nazywa się dzieło). Osoba, która mówi, mówi w pustkę.
Największa sala Kunstwerke została wylana asfaltem przez Turka Ahmeta Oguta. Tak zorganizowana przestrzeń również zniechęca, by się w nią zagłębić. Staje się symbolem niewidocznej, wszystkowidzącej i wszystkowiedzącej władzy. Z perspektywy tureckiej asfalt wydaje się być znakiem modernizującego się kraju, gdzie każda wioska posiada swoją nową wyasfaltowaną drogę, która równocześnie umożliwia nadzór nad społecznością do tej pory spod kurateli władzy wyłączonej.
Tematem „Lost memories from these days” Davida Majlkovicia jest relacja między teraźniejszością a przeszłością. Chorwat charakteryzuje ją jako nieprzezwyciężalne napięcie. Majlkovic na kilku planszach stworzył kolaże złożone z czarno-białych zdjęć przedstawiających budynki Międzynarodowych Targów w Zagrzebiu. W poszczególnych miejscach artysta nakleił na zdjęcia zrobione przed kilkoma laty wycinki z gazet z lat 60. i 70. ubiegłego wieku oraz stare fotografie Targów, podkreślając kontrast pomiędzy świetnością budynku w czasach komunistycznych i jego dzisiejszym wyniszczeniem. Miejsce niegdyś pełniące ważną rolę w gospodarce chorwackiej, odwiedzane przez zachodnich dyplomatów, w roku 2008 ma kształt opuszczonego, popadającego w ruinę salonu samochodowego.
Przewodnim motywem prac dotykających problemu minionych systemów politycznych (przede wszystkim socjalistycznego) jest istniejąca po nich pustka. Artyści obecni na biennale nie gloryfikują komunizmu, ale wskazują na próżnię, która go zastąpiła. Perwersyjna powtarzalność tematu świadczy o klęsce liberalizmu jako projektu politycznego, który nie zdołał zapełnić luki powstałej w roku 1989. Kolorowa fasada skrywająca pustkę zostaje przez artystów zdemaskowana (szczególnie przez filmy Amerykanina Michela Audera).
Swoistym kontrapunktem dla wspomnianych prac jest wyjątkowe dzieło Norwega znanego pod pseudonimem Pushwagner. „Soft City” to komiksowa, czarno-biała opowieść o życiu zwykłej rodziny w zwykłym mieście, gdzie ludzie upodobniają się do robotów. W bezpiecznej i przewidywalnej zwykłości kryje się zagrożenie totalitaryzmem. „Soft City” wywołuje skojarzenia z Orwellowską antyutopią, a przez umieszczenie w sąsiedztwie pracy Ahmeta Oguta obnaża iluzoryczność przekonania o możliwości jakiejkolwiek utopii.
Nuda
Jedną z najbardziej przygnębiających prac na berlińskim biennale jest wideo Zhao Lianga „City Scene”. Dwudziestotrzyminutowy film składa się z serii mało atrakcyjnych obrazów portretujących życie współczesnego Pekinu. Liang nie dokumentuje placu budowy, którym jest dziś chińska metropolia, ani wyzysku jakim są poddawani chłopi zatrudnieni przy organizacji zbliżającej się Olimpiady. Jego zainteresowanie koncentruje się na ludziach przechodzących zatłoczonymi ulicami, bójce mającej miejsce przed obskurnym barem, pijanej młodzieży błąkającej się w nocy po mieście i bezpańskich psach. Oglądając kolejne sceny zapomina się natychmiast o poprzednich, jakby nie posiadały żadnego znaczenia.
Zarejestrowane przez Lianga momenty wydają się przypadkowe i zamazane. Przebija przez nie nastrój nudy i wyjałowienia. Ludzie pojawiający się w filmie przypominają marionetki pchane przed siebie siłą inercji. Kiedy film dobiega końca ma się wrażenie, że właściwie nic się w nim nie stało, że jest jakąś swoistą kroniką nie-wydarzenia.
Podobnie pesymistyczna jest wymowa zdjęć Japończyka Koheiego Yoshiyukiego. W latach 70. zrobił z ukrycia nocną serię zdjęć zatytułowanych „Park”. Wszystkie przedstawiają anonimową parę kochającą się w parku. Fotografowani ludzie nie mieli świadomości, że są obserwowani, pewnie dlatego też zdjęcia uderzają swoistą, „brutalną” autentycznością. Na początku wydaje się jakby prezentowały sławnych ludzi złapanych na gorącym uczynku lub pozujących do dziwnej, ekstrawaganckiej sesji zdjęciowej, gdyż trudno uwierzyć w tak dalece posunięty voyueryzm Yoshiyukiego. Pomimo nagości nie wywołują jednak w widzu żadnego podniecenia, ani nawet zaciekawienia. Najwyraźniej jedyna możliwa dziś rozkosz to ta, która bierze początek w nudzie.
Tylko sztuka Cię nie oszuka
Młoda artystka z Wenezueli, Patricia Esqiuvias, nakręciła dwa absurdalne filmy „Folklore #1” i „Folklore #2”. W pierwszym analizuje historię Hiszpanii wraz z jej tradycjami i obyczajowością. W drugim zajmuje się przeprowadzaniem korelacji między Julio Iglesiasem a jednym z hiszpańskich królów oraz wpływem słońca na mentalność Hiszpanów. Artystka siedzi odwrócona do widza tyłem, przed komputerem, a na jego ekranie wyświetla zdjęcia piosenkarza, króla, hiszpańskiej plaży. Z kartki czyta monotonnym głosem przełomowe daty z przeszłości Hiszpanii oraz swoje dziwaczne tezy.
Strategia zaproponowana przez Esqiuvias zdaje się świadczyć o tym, że artysta dziś, jak w słowach Ryszarda Kapuścińskiego, „nie ogarnia świata”. Świata, któremu brak formy, nie uda się bowiem scalić ani jej, ani pozostałym artystom obecnym na tegorocznym Biennale w Berlinie. Esquivias chyba o tym wie, ale czy reszta także?
Natalia Pamuła
