Kiedy na Ziemi nazbiera się zbyt wiele niedoli, niebo zsyła od czasu do czasu swego pomazańca, który znów zbiera to, co się rozsypało i zagubiło, i oczyszcza [świat boskiego ładu] zmazany grzechami ziemskiego obłędu – pisał w 1808 roku niemiecki krytyk i teoretyk sztuki Johann Joseph von Görres – Kiedy wybraniec smutny i zamyślony, wędruje między ziemskimi ruinami, zdarza się, że przeszywa go nagle ognisty promień (…) paląc wszystko, co było w nim śmiertelne (…) i tylko ta lepsza nieśmiertelna część wyjdzie bez szkody z płomieni entuzjazmu. Tak wyświęcony może już wstąpić w rzeczywistość, uzna go ona za swego boga; wszelka waśń będzie od niego uciekać daleko ku krańcom, wszystko zaś, czego dotknie, stanie się harmonijne, rozgrzeszone i odjęte śmiertelności”.
Źródłem pełnych entuzjazmu i zachwytu słów Görresa był cykl czterech miedziorytów, zatytułowanych Pory dnia i sporządzonych podług rysunków przedwcześnie zmarłego Philippa Otto Runge (1777-1810), artysty, uosabiającego romantyzm i romantyczną duszę w swej najczystszej i najszlachetniejszej postaci. Burzliwe czasy ścierania się dwóch porządków, racjonalnego i emocjonalnego, na jakie przypadło krótkie życie Rungego, znalazły bezpośrednie odzwierciedlenie w jego skromnej artystycznej spuściźnie, obfitującej w nagłe wolty, przerwane w połowie prace i niedokończone szkice oraz nieustanne ewolucje w osobistej, skomplikowanej teorii, która dawała upust nieograniczonemu kultowi indywidualności i głębokim, pełnym prostolinijnej szczerości religijnym uczuciom.
Twórca nigdy nie pokusił się o ujęcie swych przemyśleń w jeden spójny system, wykładając je na przemian to naiwnie, to ezoterycznie, bądź też językiem poetyckim, przypominającym pisma fascynującego wielu współczesnych siedemnastowiecznego mistyka Jakuba Böhme, stąd też niezmiernie trudno poddać je racjonalnemu uporządkowaniu i wyjaśnieniu, a jeszcze trudniej dostosować tę teorię do malarskiej praktyki. Jednym z niewielu drogowskazów na tej krętej i wyboistej ścieżce subiektywnych przeczuć, odczuć, pragnień i niepokojów wydaje się być drezdeński list, kierowany do brata Daniela, i datowany na 9 marca 1802, w którym Runge pokusił się o przedstawienie dziesięciopunktowego programu, nazywanego „manifestem artysty” i obrazującego kolejne etapy procesu twórczego.
Dla autora Poranka sztuka była sposobem przeżywania wielkich lektur i odrzucania przypadkowych obrazów świata na rzecz jego wizji uogólnionej. Artysta, zafascynowany poglądami Blake’a i Carstensa, pojmuje naturę w kategoriach materialnego objawienia Boskiej nieskończoności i wieczności; zadaniem sztuki z kolei jest przełożenie tego objawienia na ludzką, czytelną miarę. Z takiego rozumowania wyrastają idee Erdlebenbild (obraz życia natury) oraz Erdlebenkunst (sztuka obrazująca życie natury), które głoszą, iż przedmiotem sztuki nie musi być wyłącznie motyw, uznany za wzniosły bądź malowniczy, lecz najskromniejszy fragment natury, gdyż nawet w nim, i szczególnie w nim, przejawia się boski duch i wyższa, kosmogoniczna rzeczywistość. Pogląd ten, zakorzeniony w estetycznie i religijnie zabarwionej filozofii Schellinga, w której odrębne zagadnienia wiedzy przyrodniczej i sztuki nie zostały ściśle rozgraniczone, lecz dopełniały się nawzajem, kontynuował i rozwijał po śmierci Rungego inny drezdeńczyk, Carl Gustav Carus (1789-1869).
W życiu wychowanego w protestanckiej tradycji artysty, wiara odgrywała rolę kluczową. Swemu czysto osobistemu stosunkowi do Boga i boskości dawał Runge wyraz w licznych pismach i rozprawach: „Powinniśmy bać się przede wszystkim Boga – nawoływał - kochać go i wierzyć mu. I dlatego każda sztuka, która nie wyrosła na tym gruncie jest dla mnie niewystarczająca”, a w liście do Daniela, tak napomina brata: „Boga możesz za tymi złotymi górami tylko przeczuwać, ale samego siebie jesteś pewien i to, coś odczuł w swojej wiecznej duszy jest też wieczne, coś z niej począł – jest nieprzemijające; stąd sztuka musi wypływać, jeśli ma być wieczna”.
Nie przesiąknięta Boskim pierwiastkiem, sztuka, jest w przekonaniu artysty całkowicie pozbawiona znaczenia, jedynie odczucie Najwyższego i Jego nieograniczona miłość, dzięki której „dusza rozbrzmiewa radością i wzlatuje krążąc w niezmierzoną przestrzeń”, stwarzają warunki, niezbędne do rozpoczęcia właściwego procesu twórczego. Każde dzieło sztuki musi spełniać ściśle określone wymagania, które Runge wymienia „tak jak one po sobie następują nie tylko pod względem ważności, ale i kolejności, w jakiej powinny być spełniane”. Listę otwiera „nasze przeczucie Boga” oraz „odczucie nas samych w związku z całością”. Za nimi podążają religia oraz sztuka, „to znaczy wyrażanie naszych najwznioślejszych odczuć w słowach, dźwiękach lub obrazach”. Zagadnienia czysto malarskie w postaci barw, pespektywy, kolorytu i tonu zajmują dalekie miejsca listy. Program znajduje kulminację w słowach: „Moim zdaniem żadną miarą nie może powstać dzieło sztuki, jeżeli artysta nie wyszedł od tych pierwszych momentów; bez nich żadne dzieło sztuki nie będzie też wieczne; bo wieczność dzieła sztuki to przecież nic innego, jak związek z duszą artysty – i poprzez ten związek jest ono obrazem wiecznego pochodzenia jego duszy”.
W osobistej filozofii, jakiej hołdował Runge, obraz utracił oświeceniową rangę przedstawienia natury (mimesis) na rzecz czystego przeżycia i subiektywnego doświadczenia, które z twórcą na równi dzielił także widz. Odbiorca, zmuszony stanąć twarzą w twarz z niejasnymi przeczuciami i podświadomością artysty, stawał się kimś w rodzaju „jasnowidza”, usiłującego stworzyć własną, wewnętrzną wizję obrazu, tak, by to opatrzone prywatną, wymagającą odrębnego komentarza symboliką, objawienie, mogło być w pełni czytelne. „Wyższa sztuka wije wieńce z kwiatów i ozdabia nimi posągi bogów – pisał Görres o Porach dnia - Dlatego nazwijmy je raczej hieroglifiką sztuki, plastyczną symboliką!”
W oświeceniowym kulcie rozumu dostrzegał Philipp Otto Runge ogromne zagrożenie nie tylko dla samej istoty Boga, ale i dla sztuki, której cykliczny rozwój bezpośrednio wiązał artysta z religią. Niebezpieczna ekspansja racjonalizmu, przybliżająca ten dzień, w którym „pełzający zimny rozsądek i rozum zechcą osłabić wiecznie żywe iskry Boga”, przyczyniła się zdaniem mistrza do schyłku chrześcijańskiej sztuki figuralnej i narracyjnej. Twórca był głęboko przekonany, iż nowy, trudny czas, w jakim mu przyszło żyć, wymaga nowej sztuki, nie korzystającej z minionych, dawno przeżytych form. Idei tej wtórowali inni romantycy, wśród nich niespożyty Görres: „Czas wcześniejszy stworzył własną sztukę i ją spotrzebował – nawoływał – jeżeli inne pokolenia chcą również żyć, obcując z pięknem i sztuką, to muszą zgodnie z własnym geniuszem ukształtować to, co odpowiada im swoistym potrzebom (…) dawnych energii nie da się przechować jak mumii; one pozostają wiecznie młode, lecz starzeją się ich dzieła”.
Nośnikiem nowych, radykalnych treści miał się stać pejzaż, nie będący wyłącznie pustym odzwierciedleniem natury i nie mający wiele wspólnego z tradycyjnym malarstwem krajobrazowym. Pejzaż romantyczny w swej uduchowionej i symbolicznej postaci przypominał nieustannie o wszechobecności Stwórcy i niekończącym się akcie kreacji, oraz o nieskażonym początku świata i upadku człowieka, niweczącym ten rajski czas. Był również ilustracją wyobrażenia o uniwersalnym związku przyrody z historią i mistycznego przekonania, że „we wszystkich kwiatach i drzewach tkwi ludzkie czucie”, jako „najczystsze, co jest jeszcze w świecie i w czym możemy rozpoznać Boga lub jego obraz”.
W przeciwieństwie do Caspara Davida Friedricha, Runge rezygnuje z wiernego odtwarzania rzeczywistego krajobrazu. Artysta nie chce malować gór, rzek, wybrzeży, zagubionych w lesie cmentarzy czy zachodów słońca, by napełniać te dobrze znane motywy nowymi, subtelnymi znaczeniami, lecz pierwotne, elementarne siły przyrody, tworzące bezpośrednie analogie z ludzkim życiem. Wprawdzie obaj twórcy wychodzą z tego samego źródła i kierują się tym samym panteistycznym uwielbieniem natury, jednak ich środki są kompletnie odmienne. W liście do matki, datowanym na 18 grudnia 1802, Runge pisał: „Przychodzą chwile, w których zdaje mi się, że widzę świat rozpadający się na swoje elementy, jakby ziemia i woda i kwiaty, chmury, księżyc i skały prowadziły rozmowy, jakbym widział te kształty przede mną … Gdy znów wychodzę na zewnątrz, rozumiem wszystko lepiej”.
Krajobraz, którego koncepcję najpełniej uzewnętrznił Runge w sztychach do Pór dnia, a nade wszystko w malarskiej wersji Poranka, wypełniają czyste, niewinne dzieci oraz „żyjące kształty, stworzone z kwiatów, chmur, księżyca i skał”, wiodące ze sobą nie kończącą się eteryczną dyskusję. Cykl, którego pierwotny zamysł istniał już w 1802 roku, miał się stać opus vitae artysty: alegoryczną wykładnią natury, obrazującą wewnętrzne pokrewieństwo człowieka i przyrody oraz stałą obecność boskiego pierwiastka we Wszechświecie, mistycznym objawieniem, „abstrakcyjnym malarskim, fantastyczno-muzycznym poematem z chórami, kompozycją wszystkich sztuk razem, łącznie ze sztuką budownictwa”.
W liście do Christopha Perthesa z 6 września 1802, Runge wyraził pragnienie umieszczenia swoich „arabesek” w jednym, odrębnym pomieszczeniu, które zamierzał nazwać „pokojem przeżyć”, jednoczącym elementy wszystkich sztuk, „tak, aby w tym ozdobionym pokoju panowała cisza i miłość”. Konsekwencja, z jaką artysta przez kolejne osiem lat, aż do przedwczesnej śmierci usiłował wprowadzić w życie te, wywodzące się z koncepcji kompleksowego dzieła sztuki (niem. Gesamtkunstwerk), idee, była zdumiewająca i świadczyła o pewnego rodzaju monomanii. „To niemożliwe – pisał – aby w czasach, w których tak mało jest możliwości stworzenia czegoś, jak w naszych, gdy siła idei jest tak wielka, nie móc zdziałać nieporównanie więcej, jeśli stworzymy jedno dzieło w ciągu naszego życia, które z jasnością i wyrazistością rozszerzy nowe i zadowalające widoki na siły przyrody, niż gdybyśmy starali się stworzyć wiele obrazów, tylko po to, aby uzyskać praktykę w naszej sile”.
W dziele tym pragnął zobrazować Runge nurtujące go przemyślenia i rozważania na temat rytmicznego odnawiania się życia ludzkiego, przyrody i epok w historii świata, a także „zbadać, czy na naszej religii nie możemy zbudować nowej sztuki”, gdyż „piękna i z pewnością lepsza sztuka leży przed nami, możemy ją znaleźć i w tym kierunku idą wszystkie moje siły”. Ważnym treściom eschatologicznym towarzyszyć miał szczególny program malarski, będący praktycznym odzwierciedleniem teorii koloru, stworzonej przez artystę i opublikowanej pośmiertnie w pracy Farbenkugel. Kładła ona szczególny nacisk na istotę światła w obrazie, które Runge odczytywał w kontekście filozofii neoplatońskiej i któremu przypisywał ściśle określoną symbolikę: „Światło albo biel i ciemność albo czerń – pisał – nie są barwami; światło jest dobrem, a ciemność złem Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać (…) Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest Ojciec; czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany…”
Twórca marzył, aby cztery, ponadnaturalnych rozmiarów malowidła, zatytułowane kolejno Poranek, Wieczór, Dzień i Noc, zdobiły ściany specjalnie w tym celu wzniesionej kaplicy lub świątyni w formie rotundy o gotyckich kształtach, oświetlonej od góry. Nietrudno stwierdzić, iż romantyczna sztuka obrazowa nie przedsięwzięła w swej historii koncepcji poważniejszej od Pór dnia, w których miały się przenikać wszelkie prądy myślowe nowej epoki i miały zostać spełnione wszystkie formalne życzenia tego czasu oraz oczekiwania duchowe ich twórców.
„Jeśli więc duch tworzy prawdziwie i w uniesieniu – pisał, oceniając koncepcję Rungego, Görres – w jego dziele możecie czytać historię świata (…) w obrazie możecie jak w zaczarowanej kuli kryształowej, patrząc głębiej lub bliżej, widzieć wstępowanie rzeczy w górę i ich schodzenie ku wyznaczonemu dniowi, i zmienną grę pór roku, albo obroty waszego własnego życia od dzieciństwa do starości, albo też możecie w niej zobaczyć życie Ziemi i przyrody i wszystkich rzeczy”.
Gdyby tej niezwykłej idei nie położyła kresu śmiertelna choroba, XIX-wieczne malarstwo mogłoby zacząć się akordem potężnym i wspaniałym, a jego oddziaływanie na dalszy rozwój sztuki byłoby niewątpliwe. Jednak już w kilka lat po śmierci Rungego, jego ambitne zamiary i nieliczne dzieła popadły w niemal całkowite zapomnienie, powielając los tylu innych geniuszów sztuki. Z mroków niepamięci, podobnie jak poezję równolegle tworzącego Hölderlina, wydobyto tę szlachetną twórczość dopiero na przełomie XIX i XX stulecia. Stała się ona wówczas źródłem inspiracji i duchowych przeżyć ostatniego pokolenia „spóźnionych romantyków”: niemieckich symbolistów i ekspresjonistów…
Andrzej Osiński
