„Makowski jest jednym z ostatnich przedstawicieli typu artysty pełnego melancholii, sentymentu i refleksji właściwych epoce romantyzmu – pisał w 1927 roku francuski krytyk, Jacques Maunay – Wyobrażam go sobie chodzącego uliczkami jakiegoś nierealnego miasteczka, które tak lubi malować, biorącego udział w pogrzebie małego ptaszka wraz ze swymi modelami, niewinnymi dziećmi o czystych niebieskich oczach i policzkach jak czerwone jabłuszka. Na jego deskach błyszczących jak wiejskie meble – królik, pociąg, pies – to coś więcej niż zabawki. Objawiają one duszę czystego ludowego poety”.
Słowa zachwytu, wypowiedziane przy okazji pierwszej indywidualnej wystawy autora Kapeli dziecięcej w paryskiej galerii Berty Weill, wprowadzają nas w osobliwy, niepowtarzalny świat dzieci, poprzebieranych „strachów” i niekończących się maskarad, wykreowany siłą poetyckiej wyobraźni i autentycznej uczuciowości ich twórcy. Dziecinni aktorzy, otuleni opończami i kusymi płaszczykami, w zbyt obszernych karnawałowych czapkach na głowach, arlekini i pierroci, kolorowe lampiony i fantastyczne instrumenty - składają się na sugestywną, liryczną wizję, która w lunatycznym rytmie zespala dwa światy: realny i baśniowy. Od 1918 roku, dziecko jest postacią centralną tej sztuki; niepodzielnie królującą po latach poszukiwania artystycznej tożsamości, znaczonych fascynacją tak odległymi źródłami inspiracji, jak statyczne konstrukcje Cezanne’a, eleganckie panneaux Puvisa de Chavannes, molierowski teatr, finezyjny rysunek Redona, jarmarczny świat Czyżewskiego, kubistyczne eksperymenty spod znaku Le Fauconniera, flamandzkie peregrynacje Breughla, prymitywizm Henri Rousseau i barwny świat Młodej Polski.
Nie ulega wątpliwości, iż Makowski szczerze kochał małego modela, usiłując wczuć się w jego psychikę, zrozumieć naiwne, emocjonalne widzenie świata, znaleźć klucz do wrażliwej, intymnej i bezpośredniej dziecięcej wyobraźni. Autor Wiejskiego podwórka szanuje odrębność kilkuletniej istoty, będąc jak najdalszym od lekceważenia jej nieporadnych przeżyć, pragnień i wzruszeń. To nie dorosły człowiek widzi dziecko. To mały chłopczyk, to ta drobna dziewczynka, tak sobie siebie wyobrażają i w takiej, zmniejszonej bądź wyolbrzymionej lękiem perspektywie, postrzegają otaczający świat. Powaga i zamyślenie malujące się na ich niezbyt pięknych obliczach, podniesione oczy i lekko rozchylone usta, anemiczne ciałka, schylająca głowy i przygniatająca ramiona, troska; bywały źródłem dociekań i niezliczonych indagacji ze strony krytyków. „To nie są dzieci bogatych ludzi; nigdy takich nie znałem” – odpowiadał Makowski, pytany o gorycz bijącą z ich twarzy.
Poeta o duszy naiwnej i czystej
Z biegiem lat stosunek artysty do dziecka nabierać będzie coraz większej sympatii i tkliwości. Melancholijne wizerunki samotnych malców, które na tle nowoczesnych prądów epoki, wyróżniały się niezaprzeczalną oryginalnością i pewną archaicznością, zakorzenioną w bogatej krakowskiej tradycji portretowej, ustępować będą szerszym studiom, w których grupie ożywionych postaci towarzyszą ukochane zwierzęta, równie zindywidualizowane i subtelne, co ich niedorośli właściciele. W latach 1920-tych, oblicza wiejskich sierot, co raz częściej rozjaśniać będzie filuterny uśmiech, w oczach zabłysną dowcip i ciekawość świata, pojawią się instrumenty, maski, tętniące życiem wnętrza ubogiej chaty, zagracone podwórka, stajnie, nawet skromna pracownia samego malarza. Za przeobrażeniem dziecięcych fizjognomii postępują zmiany na płaszczyźnie formalnej. Delikatniejszy staje się rysunek, gładsza faktura, mniej kontrastowy modelunek, bardziej uproszczona forma. Odrealnione kształty, o proweniencji drewnianych, ludowych kukiełek, uczestniczą w muzycznych interludiach i nieustającym karnawale, gdzie nie widuje się osób dorosłych, a jeżeli już, to na tyle stare (Szewc, Kobziarze), że wręcz nierealne w swej dorosłości. To wówczas paryski pisarz i krytyk, Louis Léon-Martin, nazwie Makowskiego „poetą o duszy naiwnej i czystej, o sercu wrażliwym i uporczywej pracy”. „Trzeba widzieć Makowskiego w jego surowej pracowni wypełnionej jedynie miłością sztuki – pisze Léon-Martin przy okazji drugiej indywidualnej wystawy artysty w 1928 roku - trzeba znać jego słodycz, z jaką znosi doświadczenia losu, jego cierpliwość, cichą wiarę, jasną świadomość i odwagę. Makowski przełamał swoje ograniczenie, nagiął je do swojej sztuki (…) zdarzył się cud, jaki zdarza się jedynie poetom. Ale takie cuda zachodzą tylko jako wynik długich lat świętości i cnoty.”
Kim był ten człowiek, urzeczony wizją tak osobistą i tajemniczą, kim poeta, który z takim wdziękiem przelewał ją na płótno i dlaczego bez końca malował dzieci? „Było w nim samym coś z niewinnego dziecka – starał się ocenić ten fenomen bliski przyjaciel, wybitny francuski kubista Marcel Gromaire – jakaś świeżość, naiwność, a jednocześnie to był bardzo wykształcony człowiek. Ubóstwiał dzieci, był nimi zawsze otoczony, szczególnie na wsi nie odstępowały go. Jak on umiał z nimi rozmawiać!” Trudno jednoznacznie określić to dziwne malarstwo, z jednej strony nastrojowe, acz realistyczne, z drugiej – na poły abstrakcyjne, irracjonalne i zdaje się wyimaginowane, którego twórca deklaruje, iż „lubi malować realnie” i „wydobywać farbą życie”, gdyż „materialna strona przedmiotu w obrazie jest jego bogactwem”, a równocześnie z rzadkim dla estety oburzeniem udziela nagabującemu go Marcinowi Samlickiemu surowej reprymendy: „Mierzysz sztukę materialnym metrem anatomii i perspektywy, a tymczasem tu decyduje wyższy czynnik tj. wzruszenie, w jakim dzieło powstało.”
Historyków i miłośników sztuki Makowskiego, uderza, iż w gruncie rzeczy był on człowiekiem zupełnie pozbawionym biografii, oczywiście nie w dosłownym tego sformułowania znaczeniu, co raczej w fakcie prowadzenia cichego, kontemplacyjnego życia, wolnego od sensacji, przejawów cudowności i nieoczekiwanych wstrząsów. Spokój, samotność i uduchowienie, niezwykłe nawet na tle wysubtelnionej epoki, szlachetność i pogarda dla niskich kompromisów, cechowały jego dostojną istotę, która za wierność artystycznym ideałom (”Być w zgodzie z przekonaniem wewnętrznym i odpowiednio zgodnym przejawianiem swego uczucia i smaku – mawiał – jest potrzebą życia każdego prawdziwego artysty”) oraz ludzkim wartościom, zapłaciła cenę w postaci biedy i przeraźliwego osamotnienia. „W wieku gdy dochodzi się do rozumu, sztuka staje się źródłem niewyczerpanych rozkoszy – pisał – ale (…) gdy przekroczyło się próg twórczości zostaje się samotnym i ma się mało bliskich. I wtedy trzeba być dostatecznie dzielnym, żeby udźwignąć tę samotność.”
Symbolem artystycznej niezależności w czasach dyktatu modnych tendencji i kierunków twórczych, stał się dla Makowskiego naiwny i pogardzany przez wielkomiejskie salony Henri Rousseau, którego osoba – bez dwóch zdań alter ego autora Skąpca – była dlań potwierdzeniem, iż we współczesnym świecie można zachować się wbrew obowiązującym gustom, wybierając szczerość i pozostając po prostu sobą. „Co to znaczy dojść? Dokąd dochodzi się uprawiając malarstwo (…) – pytał Clotilde Carioux w liście napisanym kilka miesięcy przed śmiercią – Degas mówił: za moich czasów nie dochodziło się do niczego. Jest to rzecz, o którą artyści nie powinni się troszczyć. Robi się jakąś piękną rzecz, ponieważ wewnętrzna siła do tego popycha, ponieważ czuje się konieczność jej robienia, a może i dlatego, że widzi się marność wszystkiego innego. Jeżeli dojść oznacza sprzedawać swój towar – jest bardzo wielu złych malarzy, którzy dochodzą. Sława to puste słowo, nagroda dość krucha za dobrą pracę”.
Słowiańska nuta
Za wyjątkiem kilku, suchych, bezbarwnych faktów z curriculum vitae, właściwy życiorys Makowskiego spisały jego obrazy, do których swoisty autokomentarz stanowi bogata epistolografia i prowadzony na przestrzeni kilku dekad Pamiętnik, odnaleziony w 1957 roku w Paryżu przez Władysławę Jaworską. Życie to, skoncentrowane bez ustanku na malarstwie, cechowało umiłowanie prostoty i ciągła tęsknota za nieskażoną naturą, zwłaszcza za wsią, która czy to w miesiącach spędzonych na przymusowym, wojennym „wygnaniu” w rybackiej Bretanii, czy powojennych wojażach po górzystej Owernii, nieodmiennie przywoływała ukochany krajobraz ojczysty, do jakiego już nie miał powrócić. Także realistyczne pejzaże z położonego w Szampanii Breuilpont, jakie w tych latach powstają; liryczne, naiwne i specyficznie prymityzowane, są dalekim wspomnieniem radosnych, plenerowych wędrówek z uwielbianym Janem Stanisławskim po podkrakowskich wioskach. Mieszkający na stałe we Francji krytyk polskiego pochodzenia, Franciszek Biedart, w felietonie opublikowanym już po śmierci mistrza, wspominał, iż kiedy przypadkiem odwiedził jedną z prywatnych galerii przy rue Dreux, uwagę jego przyciągnął krajobraz o „osobliwym czarze”: „Przedstawiał on krajobraz francuski z chałupą chłopską i bawiącymi się dziećmi (…) Lecz to, co było uderzające w tym obrazie dla mnie, to wrażenie, że widzę polską wieś i polskie dzieci, chociaż był to obraz malowany niewątpliwie w Bretanii.”
Także zaprzyjaźniony Tytus Czyżewski, z którym artysta wiódł ożywione dyskusje na temat polskiej sztuki ludowej, jako niewyczerpanym źródle twórczej inspiracji, i którego stylizowane Pastorałki zaopatrzył w cudownej klasy drzeworyty, powiadał, że „Makowski, zarówno w grafice, jak i w swym malarstwie, jest na wskroś słowiański i polski.” Istotnie, liryczne pejzaże, niewinne dzieci, wiejskie podwórka i polne kwiaty, jakie zapełniają powstające z niewiarygodną szybkością płótna, dźwięczą w tej sztuce nutą czysto słowiańską, uderzająco świeżą i niebywale uczuciową. On sam był jak najdalszy od przypisywania sobie jakiegokolwiek stylu czy przylepiania łatki jednego z modnych na przestrzeni XX wieku „izmów”, które za cenę skrystalizowanego programu i poczucia grupowego bezpieczeństwa, odbierały twórcy prawo do artystycznej odrębności. „Myślę często o stylu, który należy wydobyć z siebie przez pracę i poszukiwania, a nie przez przyswajanie sobie tych lub owych wartości z już dokonanych zdobyczy istniejących – notował w Dzienniku – Inaczej zatraca się życie w obrazie, to życie, które jednakże jedynie drugich porusza i porywa.”
"Kubizowałem..."
W tym wysoce indywidualistycznym trybie myślenia mieści się heroiczna decyzja zerwania z kubizmem, i to w latach kiedy ten malarski kierunek, nobilitowany udziałem wybitnych ludzi pióra (Apollinaire, Villon, Duhamel, Romain), święcił we Francji swe największe triumfy. „Kubizowałem, ażeby rozszerzyć formę – powie po latach – Ale kubizm przerodził się w sztukę bardzo dekoracyjną, a poza tym zrównywał wszelkie indywidualności (…) odsunąłem się. Więcej pociągał mnie człowiek.” Jednak rozbrat z kubizmem nie oznaczał całkowitego zerwania z jego regułami, przywracającymi w obrazie „nowy ład”, w miejsce zburzonego na skutek rozszalałej impresjonistycznej rewolucji. Po latach rozłąki, Makowski powróci do sztuki spod znaku Legéra i Gleizesa, ale wzbogaconej o tak oddalone doświadczenia artystyczne, jak malarstwo „małych mistrzów” holenderskich, migdałowe stylizacje Modiglianiego czy urok jarmarcznego prymitywu. Rozsadzą one ów prosty, geometryczny schemat emocjonalnym ładunkiem poezji, przekraczającej wszelkie style i wszelkie tendencje.
„W bardzo romantycznej pracowni, której muzy unikałyby jednak w obawie przeciągów – pisał odwiedzający Makowskiego w 1927 roku, Florent Fels – przyjął mnie wysoki młody człowiek o manierach książęcych. Robił wrażenie Hamleta, miał długie blade ręce, aksamitną marynarkę, piękną twarz o jasnych oczach, pewną nonszalancję – wszystko zdradzało w nim spokojną szlachetność, z którą oddawał się wzniosłej sztuce malowania. I jak prawdziwy arystokrata i piękny duch naszej epoki zwracał się do natury, sztuki ludowej, krajobrazu. Jedna zwłaszcza kraina wydawała się go pociągać – Morvan (...) jego malarstwo ma podobne cechy – świeżość, migotliwe i zbytkowne lśnienie pstrąga. Wszystkie odcienie kropli wody, tęczy. Sztuka kobieca, sztuka pachnąca źródlaną wodą na wiosnę.”
Osobisty styl
W obrazach, powstających na przełomie lat 1920-tych i 1930-tych, uznanych za kwintesencję osobistego stylu malarza, zgeometryzowanej figurce dziecka, towarzyszą różnorodne rekwizyty: instrumenty, lalki, zabawki, niecodzienne ubrania, składające się na osobliwy teatralny uniform. Twarze są okrągłe, ich modelunek dwuwymiarowy; oczy, rysowane niegdyś tak precyzyjnie, ulegają daleko posuniętej redukcji, przypominając dwa świecące w ciemności węgliki. Postaci zastygają w nieporadnych pozach ludowego świątka, zasłaniając się karykaturalnymi kryzami i karnawałowymi maskami, podobnymi do tych, jakimi pokolenie wcześniej epatował Ensor. „Maski! Maski! – sprzeciwiał się jednoznacznej interpretacji Makowski – widzi się je wszędzie w moich obrazach. Dla mnie są to osoby prawdziwe i ta ludzka prawda mnie pasjonuje.”
Tym, co obok niepospolitych walorów kolorystycznych („Unikam silnych barw, bo wrzeszczą – mawiał – wolę przytłumione piano. Duszy mej odpowiadają anemiczne, biedne dzieci, zwiędłe kwiaty lub dyskretne w kolorze; wolę łagodne światło szarych dni niż gwałtowne kontrasty słońca”), wyróżnia płótna Makowskiego z grona artystów, skupionych wokół słynnej Ecole de Paris, czy tworzących w ramach modnej nouvélle réalité, jest nieopisana melancholia i nostalgia za minionym światem dzieciństwa. „Dotykamy tu samej głębi dzieciństwa – pisał francuski krytyk Roger Brielle – bo czyż większość tych małych istot nie jest dotknięta jakąś nostalgią utraconego raju?” Nastrój przemijania, radości i smutki szarych ludzi, rytm codziennego bytowania, przerywany odświętną fetą, wzruszająca bliskość zagubionych w olbrzymim świecie istot - oto kolejne wyznaczniki tego pozbawionego minoderii stylu.
Poetycki klimat, towarzyszący nieporadnym bohaterom Makowskiego, ma w sobie coś z romantycznego misterium, rozgrywającego się w nisko sklepionym wnętrzu i przy stłumionym świetle (Maskarada w mroku), wzmocnionym czasami księżycową poświatą (Szermierze). Nie darmo André Salmon nazywał twórcę „realizatorem snów”, a wspomniany już Brielle pisał, że „jak niektóre chmury naładowane są elektrycznością, tak niektóre obrazy Makowskiego, naładowane są magią”. A sam mistrz? Przemawiając intymnym językiem, doskonale wiedział, że prawdziwa sztuka zaczyna się nie tam, gdzie artysta przystępuje do odtwarzania świata, ale w momencie, kiedy odważa się ten świat zmieniać i kształtować na miarę osobistej wizji. A wówczas świat, który jest zawsze tylko nasz, indywidualny i niepowtarzalny, stanie się pomostem prowadzącym do zrozumienia innych: „Strona muzykalna barw, rytm, form i światło winny być jedną pasją malarza, pasją wyrażoną brutalnie lub dyskretnie. Bez strony duchowej dzieło istnieć nie może”.
Andrzej Osiński
