Niebieskie litery na prostokącie wytwornego, przedwojennego bristolu. „Kierownictwo Teatru Lalki i Aktora „Groteska” ma zaszczyt prosić o przybycie w dniu 9 czerwca 1945 roku o godzinie 19-tej minut 30 na otwarcie teatru. Dane będzie widowisko marionetkowe p.t. CYRK TARABUMBA. Kraków, Skarbowa 2, tel. 560-19.” Czy Władysław Jarema, który z Zofią Jaremową kilka dni przed tamtym 9 czerwca wsuwał do kopert niebieskie litery, mógł wtedy czuć niejasno, że zaledwie cztery lata później w istocie się nie pomyli, kiedy po przesłuchaniu 23-letniego kandydata na lalkarza i aktora w ogóle, oznajmi mu: „Będziesz drugim Jaraczem”? I czy mógł śnić, że grubo później, w 1987 roku, młodzieniec ten, już 61-letni Stanisław Rychlicki, w pewnym sensie na pożegnanie z sobą i nie tylko z sobą, ostatni raz zagra z lalkami, a raczej z człekokształtnymi stworami z drewna i metalu – że kilka razy wcieli się w jednego ze Swatów Śmierci w cricotage’u „Maszyna Miłości i Śmierci”, w seansie, co był Tadeusza Kantora powrotem do źródeł, do starego niepokoju - do „Śmierci Tintagilesa” Maurice’a Maeterlincka?
Ta Maeterlincka mglista opowieść o ciemnej, lodowatej potędze wielkiej, zawsze niewidzialnej królowej, i o bezsilności żywych, kiedy królowa wzywa ich pojedynczo do siebie, za monstrualne wrota, przez które ścieżka prowadzi tylko w jedną stronę – ona Kantora uwierała już w tarnowskim gimnazjum. Czytał ją wciąż od nowa. Wciąż powracał do „Śmierci Tintagilesa” i do pozostałych opowieści z „Trzech małych dramatów dla marionetek”: „Wnętrza” oraz „Alladyny i Palomidesa”. Maleństwa nie dawały spokoju, więc wyobrażał sobie ich sceniczne ucieleśnienia - szkicował pierwsze nieporadne projekty. Nie pomogło. W Krakowie, na studiach, dalej wracał do trzech mgieł. I być może trafił wtedy na te słowa z eseju Maeterlincka, kreślone w roku 1890. Słowa o lalce, o masce i marionetce, o chłodnej melancholii manekina o oczach na zawsze bez powiek.
„Scena jest miejscem, gdzie arcydzieła mrą, bo wystawienie arcydzieła przy pomocy pierwiastków przypadkowych i ludzkich jest czymś w sobie antynomicznym. Każde arcydzieło jest symbolem, a symbol nie znosi czynnej obecności człowieka. (...) Być może, iż trzeba by zupełnie usunąć ze sceny istotę żyjącą. Nie zaprzeczam, że przez to wrócilibyśmy do sztuki jakichś wieków prastarych, których maski tragików greckich ostatnimi snadź były śladami. Może kiedyś użyta zostanie w tym zakresie rzeźba, co do której ludzie poczynają dziwne stawiać sobie pytania? Albo też może istota ludzka zastąpić się da przez cień, odbicie (...) lub jakąś istotę mającą wszelkie pozory życia, albo bez życia. Nie wiem; lecz nieobecność człowieka wydaje mi się nieodzowna.”
Cień ciała zamiast ciała... Odbicie w miejsce oryginału... Tam, gdzie miało być życie – brak życia, aby mocniej poczuć życie... Nieodzowna nieobecność człowieka... Tak, w roku 1939 nie „być może”, lecz z pewnością Kantor poznał te słowa, musiał je poznać. I w niepodrabialny sposób obracał je w ciało swojego teatru, parafrazował w swoich pismach – do końca. W 1939 właśnie, w studenckim Efemerycznym Teatrzyku Lalek wystawił stary niepokój mgły „Śmierci Tintagilesa”. Jak wspomni grubo później: Trzy Służące z mrocznego zamku niewidzialnej królowej zamieniły się w trzy bezduszne, człekokształtne automaty, sklecone z trójkątów i rombów, księżyc zaś był wycięty z blachy i topornym gwoździem przybity do drewnianej ramy sceny maleńkiej. W „Balladynie” z roku 1943 Goplana jawiła się jako wielki, srebrno-biały profil z niepokojąco fosforyzującego metalu, z dziurą w miejscu oka i gdzieś z boku naprężoną złotą struną, wydającą dźwięk podobny do przeciągłego, wibrującego jęku. Rok później, w „Powrocie Odysa”, pod sufitem wisi deska - ślad wielu istnień, zamarła pantomima niegdysiejszych dotknięć - deska pamiętliwa jak wszystkie późniejsze Kantora przedmioty biedne. Dżepetto pewnie usłyszałby w niej prośby jeszcze nieistniejącego chłopczyka. A już w 1949 Stanisław Rychlicki, drugi Jaracz, wstępuje do lalkarzy, grać zaczyna i do roku 1956 gra wiele. Praktykuje. Ćwiczy się w magicznej sztuce pokazywania sedna życia przy pomocy braku życia, przez ulepioną z papierowej masy i pakuł pustkę masek, pacynek, marionetek i manekinów. Jest w tym dobry, coraz lepszy, magiczny wreszcie.
„Na głowie Staszka maska wydawała się być z nią zrośnięta – wyznaje Romana Próchnicka – jakby była jego naturalnym obliczem.” Przypominają się słowa Twao Kongo, wielkiego aktora teatru Nõ. Rzekł był do Jana Kotta: „Zanim zagram, muszę wiele godzin patrzeć na maskę. Ja nie istnieję, istnieje maska. Ja nie jestem prawdziwy, prawdziwa jest maska.” Tak, z premiery na premierę Rychlicki staje się wirtuozem coraz większym, aż wreszcie osiąga poziom, na którym, by zagrać, wystarczy mu... brak, nieobecność, utrata. Oto próba, nie ważne jakiej sztuki. Rychlicki się spóźnia na scenę. Nie ma go i nie ma. Jarema denerwuje się coraz bardziej, lecz Rychlickiego być nie może, gdyż jego marionetka jeszcze nie jest gotowa, coś w niej nie działa, zacięła się w żelaznym stawie drewniana noga lub klocek głowy się nie obraca. Wściekłość Jaremy sięga sufitu – i wtedy Rychlicki wkracza na scenę z... uniesiona ręką własną. I gra ręką, gra nią tak, że nagle - jest na scenie to, czego na scenie nie ma. Bo ręka jest marionetką, jest ręką, jest marionetką, jest ręką... Nie wiem, kiedy to się wydarzyło, wiem tylko, że w 1955 swoją magię rozkręca w Grotesce w spektaklu „Babcia i Wnuczek czyli Noc Cudów”, a w 1956, w rozpoczynającej życie Teatru Cricot 2 Tadeusza Kantora pantomimie Kazimierza Mikulskiego „Studnia czyli głębia myśli” – jest Księżycem. Nosi na głowie coś niby hełm, zakrywający górną połowę twarzy, hełm srebrny jak blacha księżyca na gwoździu w „Śmierci Tintagilesa”, od której w 1939 roku wszystko się zaczęło.
Kreował Księżyc w pierwszym dniu życia teatru opowieści robionych z braku, z manekinów, z pamiętliwych rzeczy i z indywiduów, co były jak cienie, albo jak ludzie o krok od stanu, w którym powieki już nie działają. A dalej - był takim lub innym trójwymiarowym cieniem we wszystkich, prawie wszystkich seansach Kantora - aż do roku 1970, kiedy wyreżyserował Michela de Ghelderode „Farsę o śmierci, która o mało nie umarła” i zagrał w niej pijaka Proprenaza, nie przestając jednocześnie zadziwiać w Grotesce. Był u Kantora w „Cyrku” (1957), „W małym dworku” (1961) jako Diapanazy Nibek, także w „Wariacie i zakonnicy” (1963), a w 1967, w „Kurce wodnej”, jako apasz Korbowski tańczył tango ze zrobionym na obraz i podobieństwo jego narzeczonej manekinem, rytmicznie dziurawiąc go bezlitosnym apaszowskim nożem. Rzecz jasna, nie widziałem żadnego z tych cricotowych wcieleń Rychlickiego, jak nie widziałem jego magii w Grotesce, nie widziałem, bo niby jakim cudem? I też tylko z cudzej pamięci wyłania mi się jego Cygan w Kantora „Nadobnisiach i koczkodanach” z roku 1973. Pierwszy raz naprawdę spotkałem Rychlickiego na początku lat 80-tych ubiegłego stulecia w „Umarłej klasie” z roku 1975, w tym tańcu manekinów i człekokształtnych zjaw, pokazywanym w krakowskiej Sali Sokoła, tu, gdzie dni temu kilkanaście Teatr Groteska obchodził jubileusz 70-lecia istnienia – świętował tamte niebieskie litery na prostokącie przedwojennego bristolu. Gdy Rychlickiego spotkałem pierwszy raz naprawdę – przez godzinę był Sprzątaczką-Śmiercią.
„Śmierć, która o mało nie umarła”... Dokładnie na tej niepokojącej dziwności polegało w „Umarłej klasie” istnienie Rychlickiego. Gdyby można było zobaczyć niewidzialną królową Maeterlincka – wyglądałaby jak ta u Kantora Sprzątaczka, w czarnej szmacie do połowy łydek i w fikuśnym kapelutku nad białą twarzą snująca się między szkolnymi ławkami. I jak ona, w starych, martwych książkach na blacie pierwszej ławki słuchająca odległych głosów, śladów, resztek – tak królowa Maeterlincka mogłaby słuchać, czy za ogromnymi wrotami oddechy są wciąż mocne, czy też cichną już i można uchylić wrota. Podobnie jak uchylają się i zamykają samotne, z kąta w kąt przestawiane drzwi w „Wielopolu, Wielopolu”, gdzie Rychlicki był księdzem Józefem. Jest scena – piszę, że jest, bo ona powraca – kiedy Józef siedzi pod krzyżem na Golgocie. Prawy łokieć oparł na kolanie, głowę złożył na prawej dłoni. Obok, na krześle – też on, tyle że bez powiek. Manekin identyczny, w identycznej szacie, z taką samą czapką proboszcza na sztucznej głowie. Jak to w Grotesce zdarzyło się z ręką i marionetką? Tu, przez parę zawrotnych sekund, też nie wiadomo, gdzie życie, gdzie brak życia, co prawdą, co ułudą. Bo ksiądz jest manekinem, jest księdzem, jest manekinem, jest księdzem... W tych teatralnych grach dalej pójść chyba nie można.
Przed „Wielopolem, Wielopolem” był jeszcze cricotage „Gdzie są niegdysiejsze śniegi” i Rychlicki animujący zwyczajne tekturowe pudełko i biały papier, a po „Wielopolu, Wielopolu”, w „Niech sczezną artyści” - Rychlicki drepce jako Hotelowy Boy. Lecz w kolejnym seansie Kantora, w „Nigdy tu już nie powrócę” – już go nie ma. Ani w niedokończonym pożegnaniu Kantora „Dziś są moje urodziny”. Ale zostawmy to w spokoju. Nastaje rok 1987. Kantor pokazuje w Kassel „Maszynę Miłości i Śmierci”. W innej formie, innej przestrzeni, z innymi „lalkami” – powtarza swą studencką „Śmierć Tintagilesa”. Trzy lata przed własnym końcem - powraca do starego niepokoju. Rychlicki gra w tym powrocie Swata Śmierci. Jest to jego z Kantorem spotkanie ostatnie. Epilog długiej gry z manekinami. Co dalej? Coś jeszcze? Niewiele. Wszystko, co możliwe.
Tadeusz Kantor umiera w roku 1990. Stanisław Rychlicki – w 2000. Resztki „Maszyny Miłości i Śmierci” – człekokształtne widma z drewna i metalu – stoją w Muzeum Marionetek w Palermo. Nie ruszają się. Cisza. Kilka lat temu byłem w magazynach Teatru Groteska. Nie poruszyło się nic. Jak makiem zasiał.
