Gdy po godzinie światło trochę słabnie – oczom jest wyraźnie lżej. Powieki odzyskują swobodę. Powieki i reszta. Jest lżej w ogóle. Jakby litościwy bożek teatru zdjął człowiekowi z barków nosidło z kolebiącymi się po bokach wiadrami z wodą. Można się wyprostować. Jakby litościwy bożek teatru poluzował człowiekowi łańcuch na piersiach. Można głębiej odetchnąć, nie jeden raz. Jakby litościwy bożek teatru wyjął człowiekowi z rąk torby z kartoflami. Można rozmasować zdrętwiałe ramiona, można zetrzeć pot z karku, można palcami przeczesać oklapnięte włosy, można dla relaksu papierosa zapalić przed dalszą podróżą, można, choć nikt nie pali, w końcu jesteśmy na widowni Małopolskiego Ogrodu Sztuki w Krakowie, oglądamy seans „Kto wyciągnie kartę wisielca, kto błazna?” – Pawła Miśkiewicza impresję ulepioną na kanwie „Króla Leara” Williama Szekspira. Tak, gdy światło słabnie – oczom lżej, bo czyściej robi się przed oczami. Z krajobrazu znikają kłopotliwe kształty.
W zapadającej szarości niknie stojący pod ścianą telewizor, na którym kilka, kilkanaście minut wcześniej Jerzy Trela jako Lear, najwyraźniej znudzony dniem, oglądał sobie przed nocą kawałek ulubionego westernu – dobrzy kowboje, którym Lear kibicuje od zawsze, znów pokonali w morderczej strzelaninie bandę złych czerwonoskórych. Rozmywa się szpitalne łóżko na kółkach, to prawie samobieżne wyrko ze sprytnymi hamulcami przy oponkach, w którym Lear sypia, będąc goszczonym przez córkę swoją Gonerylę (Dorota Godzic). A może to było u córki drugiej, u Regany (Dominika Bednarczyk)? No i w której warowni, u Goneryli czy u Regany, siedzieli w rządku na krzesłach anonimowi obywatele w czarnych garniturach i z głowami skrytymi w papierowych torbach z namalowanymi czarnym pisakiem buźkami, przy czym niektórzy trzymali w dłoniach muzyczne instrumenty, wśród których wyróżniała się rura zwana fagotem? Przepadają w puchnących cieniach kolejowe szyny i belki pod szynami, na wyrazistości traci też znieruchomiały w kącie wagon ze stojącą na nim monstrualną, chyba na trzy metry wysoką klatką pełną krzeseł, wagon, który Trela pcha po torach, z majestatyczną elegancją biorąc ostry zakręt, wcześniej zaś tłucze głową o ścianę, co jest gestem całkowicie zrozumiałym: każdy, kto ma przepchać wagon, tłucze głową w mur, tłucze, bo wie, że pchanie wagonu nie jest zajęciem zbyt mądrym, gdyż do przesuwania wagonów służy lokomotywa, nie człowiek. Zupełnie tonie w ciemnościach z tyłu sceny monstrualna dmuchana zjeżdżalnia podobna do tych ratunkowych mechanizmów z gumy, po których zjeżdżają mieszkańcy, ewakuowani z płonącej kamienicy, bądź podróżni z samolotu, który gotów wybuchnąć za moment. W tym zmierzchu teatralnym niknie wreszcie podłoga, cała upstrzona rozdeptanym przez aktorów wapnem, co go w prologu Lear przywiózł w archaicznym wehikule futbolowym. Pamiętacie z dawnych lat ten mechanizm, ten, by tak rzec, pojazd na popych, terkoczący niczym grzechotnik, pojazd, przy pomocy którego opiekun stadionu wytyczał tuż przed meczem białe linie na murawie - linie prawie nigdy proste, gdyż był prawie zawsze wczorajszy?
W prologu seansu - wszystkie indywidua tragedii znieruchomiały na scenie. Czekają. Córki Leara – Goneryla, Regana i Kordelia (Monika Frajczyk). Gloucester (Tomasz Międzik) z synami, Edgarem (Michał Wanio) i Edmundem (Paweł Tomaszewski). Kent (Jerzy Światłoń). Wreszcie ten, od którego słów i gestów wielki teatr się zacznie z grubsza za godzinę, kiedy światło przygaśnie. Błazen oparty o tylną ścianę, hipnotyczny Błazen Grzegorza Mielczarka. Z tandetnym musującym winem i plastikowymi kieliszkami czekają oni wszyscy. Patrząc na klamkę w bocznych drzwiach czekają na przybycie wiekowego króla. Ale on przybywa z innej strony - zza widowni. Wpierw słychać suche terkotanie, chwilę później widać Leara. Trela pcha żeliwnego grzechotnika futbolowego, plującego sypkim wapnem. Wkracza na scenę, wytycza białe linie - kreśli na czerni podział królestwa. Tak się zaczyna ten „Król Lear”. I tak zaczyna się kłopot nas patrzących, słuchających, dociekających. Spory, męczący, ociężały kłopot zbyt wątłych znaków scenicznych.
Te z wapna linie podziału królestwa. Cóż by miała oznaczać ich momentalnie rozdeptana miałkość? Że Lear bezsilny? Że gesty jego nic już dla świata nie znaczą? Słabiutkie to to, mało wyraziste, z gatunku „ni to, ni sio”, za to męczące. A pełna krzeseł klatka na pchanym przez Leara wagonie? Czy sens tego taki, że walka o władzę to walka o krzesła, a skoro Lear wyzbywa się władzy – krzesła są mu już zbędne, więc wypycha je na bocznicę, tak, na bocznicę historii swego, ach, losu, ach, jakżeż, ach, smętnego? To jeszcze słabsze niż bezsilne wapno, ale ociężałe bardziej. A papierowe torby na głowach? To znak, że coraz mniej ludzkich twarzy na świecie, czy też nie znak czegokolwiek, a po prostu nieudany dowcip pani scenograf? A dmuchana zjeżdżalnia? A bilardowe kulki nagle w palcach Treli? A western? To i cała reszta znaków – ociężały zbiór, męczący dla dociekania, ale też letni, płaski, słaby w wyrazie. Albo inaczej – zbiór jakby w pół kroku zatrzymany, niedokończony, niczym kostiumy bohaterów prawie wszystkich.
Wyglądają oni, jakby się na chwilę na śmiertelnie nudzącą ich rodzinną uroczystość - choćby na imieniny starego, przygłuchego dziadka, którą to bibkę trzeba odbębnić - poprzebierali, na chybił trafił wyciągając z szafy, co popadnie. I w tym stylu też mówią frazy Szekspira. Słowem – odgrywają świat, gdzie wszystko już doszczętnie się zdewaluowało, wszystko: uczucia, troski, niepokoje, miłość, nienawiść, lęk, nadzieje, odpowiedzialność i cała reszta, także wyglądy, szaty i przedmioty, również słowa. Odgrywają świat obrócony w prowincjonalną operetkę, tandetę, kicz nawet. Pomijam kwestię, czy „Król Lear” w ogóle jest możliwy, jeśli tak się go rozpoczyna. Niechaj będzie, że jest możliwy. Owszem, lecz bodaj tylko wtedy, gdy się nie poprzestaje na A, tylko mówi się B, a później recytuje całą resztę, do końca, do spodu, z przytupem, do dna, gdyż inaczej grzęźnie się w słabiutkiej, ociężałej połowiczności, która ni ziębi, ni grzeje, tylko uwiera. Gdyby Miśkiewicz nie poprzestał na bałaganie operetkowego przedszkola, gdyby ze znakami teatralnymi, ze światłem i muzyką poszedł na całość i stworzył coś w stylu wielkiego, monstrualnego, ale też z zegarmistrzowską precyzja skonstruowanego kiczowiska brazylijskiej, kolumbijskiej czy wenezuelskiej telenoweli – być może wtedy... Nie, nie dokończę tego zdania. Wrócę do początku. Gdy po godzinie światło trochę słabnie – oczom jest wyraźnie lżej. Oczom i uszom, mózgowi też, może zwłaszcza jemu. Jest lżej w ogóle, bo nie widać już kłopotliwych kształtów. Widać zmierzch. I wtedy pojawia się - on.
Mielczarek, Błazen hipnotyczny. Kiedy Lear jest już na krawędzi szaleństwa, kiedy pozostało mu już tylko smakowanie żwiru losu – przybywa Błazen w karmazynowych, doskonale miękkich, cichych trzewikach, i recytuje monolog Lucky’ego z pierwszego aktu „Czekając na Godota” Samuela Becketta, recytuje Learowi ten zawrotny bełkot, co jest portretem mowy ludzkości usiłującej jakoś odczytać tekst, w który żwir losu się układa, recytuje oszalałemu starcowi bezsilność świata i jakby odgrywa na niej ulepioną z kruchości pantomimę. Jest na scenie doskonale czysto. Wszystko krystalicznie jasne, choć cienie wokół gęstnieją. Kiedy Błazen skończy z bełkotem świata – da pocieszenie, marne, bo marne, lecz jednak. Staną na środku: Błazen, Kent i Lear. Znieruchomieją na prostokącie kamieni, w wątłym, mrącym świetle. Wtedy Błazen powie kawałek innej opowieści Becketta – początek „Wtedy gdy”. Te słowa gołe, każde z małej litery, te zdania bez przecinków i kropek, ten szelest. „wtedy gdy wróciłeś tam wtedy ostatni raz zobaczyć czy ruiny gdzie chowałeś się jako dziecko wciąż jeszcze tam są kiedy to było szary dzień jedenastką do końca a stamtąd dalej pieszo nie wtedy już tramwajów nie było i to od dawna wtedy gdy wróciłeś tam zobaczyć czy ruiny gdzie chowałeś się jako dziecko wciąż jeszcze tam są wtedy ostatni raz tramwajów już w ogóle nie było jedynie stare szyny kiedy to było”. Mówi to, bo ufa, że pamięć może ocalić.
Co dalej? Co oprócz tego? Dwie sceny czystego teatru, sceny bez fatalnego krajobrazu za plecami, albo z krajobrazem, którego fatalność przestała mieć jakiekolwiek znaczenie. Nieudana śmierć oślepionego Gloucestera – ta nieruchomość Międzika, stojącego na krześle nad przepaścią, której nie ma. I jeszcze rozpaczliwy Leara sąd nad złymi córkami, sąd, który w istocie niczego już nie zmieni. Czy coś jeszcze? Chciałoby się rzec: nic. Tak, ale się nie da.
Zamiast skończyć na tej poczwórnej czystości - Błazen tańczący ze słowami Lucky’ego, szelest pierwszych taktów „Wtedy gdy”, Międzik nad groteską przepaści, bezsilny sąd – zamiast po tym opowieść swą urwać i tym samym pozwolić widzowi nie pamiętać o krajobrazie kłopotliwych kształtów – Miśkiewicz robi z Leara Ofelię. Każe Treli wygłosić przedśmiertny, pożegnalny monolog Ofelii... Cóż dodać?
Jedno pewne: wreszcie pojąłem Hamleta radzącego Ofelii iść do klasztoru. Jeśli kobieta posiada twarz Treli oraz jego głos – jedyną jej szansą w życiu jest klasztor, i to klasztor wyłącznie męski, w którym niewiasta aż tak przez naturę obdarzona niechybnie zrobi wiekopomną karierę jako wybitna Matka Przełożona. Amen.
Paweł Głowacki
