Ledwie kilka taktów

Żadnych zatem strat? Żadnych. Nawet śmierci brak, bo jak miał umrzeć ktoś, kto potrafił jedynie znikać nieuchwytnie, aby za czas jakiś równie nieuchwytnie powrócić?

zdj. il.

Foto: shutterstock.com/Corrado Baratta

Po raz pierwszy miałem wrażenie, że człowiek zniknął. Nie umarł, lecz zniknął właśnie, tak jak znikał w życiu. Dziwne, niezatarte wrażenie zniknięcia, to samo, które zawsze we mnie budził, kiedy jeszcze żył.
Federico Fellini

Zawsze, gdy oglądam „La stradę” i maleńka jak świerszcz Gelsomina przyciska do ust biedną trąbkę, aby gościnnym siostrom zakonnym zatrąbić najwspanialej melancholijną i najczulej pocieszającą melodię świata, ledwie kilka taktów, ot, łagodny odprysk nieskończoności – jak na pstryknięcie przybywa wtedy z „Martwych dusz” Mikołaja Gogola scena wizyty Pawła Iwanowicza Cziczikowa w domostwie niejakiej Koroboczki. A raczej sam początek wizyty, chwila, gdy powóz Cziczikowa podjeżdża pod furtkę. „Tymczasem psy aż się zanosiły od szczekania”, powiada Gogol. I, rzecz jasna, nie poprzestaje na tym. Nie stawia kropki. Sunie dalej, niczym Homer w prawie każdym swoim porównaniu, sunie, gdyż samo tylko szczekanie – cóż właściwie znaczy?

„Tymczasem psy aż się zanosiły od szczekania na wszystkie możliwe tony: jeden, podniósłszy łeb do góry, zawodził tak przeciągle i z taką gorliwością, jak gdyby otrzymywał za to Bóg wie jaką pensję; inny odszczekiwał naprędce niby ministrant; pomiędzy nimi dzwonił, niby dzwonek pocztowy, niezmordowany dyszkant, prawdopodobnie młodego szczeniaka, a wszystko to zamykał wreszcie bas, być może, psa sędziwego albo też obdarzonego wybitną psią naturą, dlatego że chrypiał, jak chrypi bas na chórze, gdy koncert jest w całej pełni: tenory podnoszą się na palcach, pragnąc usilnie wydobyć wysoki ton, i wszystko, co żyje, wspina się do góry, wyciągając głowy, a on jeden, wsunąwszy w kołnierzyk nieogolony podbródek, przysiadłszy niemal do samej ziemi, wydaje stamtąd swój ton, od którego szyby się trzęsą i brzęczą”.

Tak, w sumie to zdanie – jedno. Zaczyna się od trywialnego dźwięku, a finiszuje - wnętrzem cerkwi w trakcie nabożeństwa. Zdanie, w którym obraz, portret śpiewającego chóry z kucającym na jego czele basem, rodzi się z jednej jedynej, gorliwie przeciągłej nuty. Podobne chwile narodzenia obrazów częste są u Gogola, jak też częste są czarodziejstwa odwrotne - zdania kończące się melodią. Gdy Cziczikow zajeżdża pod ganek domu Sobakiewicza – widzi w oknie dwie głowy, jedną długą niby ogórek, drugą okrągłą jak tykwa mołdawska. Lecz Gogol znów nie kończy zdania na tym, nie wystarcza mu sam widok, nie poprzestaje na obrazie. I dlatego po grzbiecie słów mówiących o tym, że z tykw mołdawskich robi się w Rosji dwustronne, lekkie bałałajki - zsuwamy się wprost do epilogu zdania, do ludowej muzyki, wirującej na prowincjonalnej zabawie pod gołym niebem, jesteśmy cali w dźwiękach. I dopiero tutaj – kropka.

Tak więc samo tylko szczekanie – nie wystarcza. Bo właściwie jakie szczekanie słychać, gdy powiem teraz: „Pies szczekał”, i ani słowa więcej? Każde szczekanie? Dowolne? Wszystkie, zmieszane z sobą szczekania globu? Szczekanie uśrednione? A może słyszysz szczekanie twojego psa? Niech i tak będzie. Lecz jeśli twój pies szczeka inaczej niż mój, a to jest przecież pewne, to czytasz coś innego niż ja napisałem, bo nie słyszysz tego, co słyszę ja... Ale nie brnijmy w to teoretyczno-literackie zamieszanie. Po prostu – aby nadać nic nieznaczącemu szczekaniu niepodrabialną wyjątkowość, Gogol obudowuje szczekanie wysmakowanym obrazem. Na dźwięk – odpowiada opowieścią, która Bóg raczy wiedzieć gdzie i kiedy by się zakończyła, gdyby Gogol nie zakończył jej miniportretem cerkiewnego chórzysty, kucającego z wysiłku przy wydobywaniu z siebie najdenniejszej z dennych nut. Tak jak i na kanwie widoku ogórkowatej twarzy oraz twarzy tykwowatej zapewne mógłby napisać całe opowiadanie o miłości zrodzonej z muzyki. Mógłby, gdyby nie postawił kropki tuż po tym, jak dwudziestoletni parobczak zaczął pod koniec zdania pięknie grać na dwustronnej, lekkiej bałałajce, zrobionej z tykwy mołdawskiej.

Znów to samo. Znów, tym razem na stulecie urodzin Federica Felliniego, oglądam jego „La stradę”, jego i Nino Roty „La stradę”. W sto którejś minucie opowieści maleńka jak świerszcz Gelsomina gra na biednej trąbce łagodny odprysk nieskończoności, delikatnie wydmuchuje z metalu nuty, które Rota ułożył tak hipnotycznie, że siostry zakonne - wnoszę z ich rozanielonych twarzy - biorą melodię świerszcza za ostateczny dowód istnienia Boga, zwierzęcy Zampanò, ciemny pan i władca świerszcza, przestaje jeść przyniesioną mu z klasztornej kuchni zupę, zaś u mnie w głowie Cziczikow znów zajeżdża przed dom Koroboczki i słyszy dźwięk dalekich psów, który zrodzi wolno kucającego chórzystę, zrodzi go, aby nikt nie pomylił otwierającego zdanie dźwięku z żadnym innym dźwiękiem. I kolejny raz wiem: dokładnie tak samo jest z obrazami Felliniego i muzyką Roty, i nie tylko w „La stradzie”, lecz w każdym filmie Felliniego, do którego Rota tworzył muzykę. Dokładnie tak samo – czyli jak? Tak, że obrazami Fellini odpowiadał na nuty, otulał muzykę opowieścią? A może na odwrót? Może bywało tak jak w scenie wizyty Cziczikowa w domu ogórka i tykwy?... Więc jednak nie. Kolejny raz, owszem, ale kolejny raz – nie wiem. Podejrzewam jedynie, że mogło być zarazem tak i tak, czyli tak oraz tak. I że właśnie na tym niepodrabialnym porozumieniu, tej skrajnej symbiozie obrazkowego bajarza z bajarzem nut - symbiozie, co nie wiedzieć, skąd się wzięła, ani wedle wyroków którego boga była aż tak pancerna – polega spokojna wieczność filmów, które razem ulepili.

Gelsomina jest taka, a nie inna - taki, nie inny jej obraz Fellini namalował - aby granej przez nią melodii nie sposób było pomylić z żadną, która nie jest nią właśnie. Rota zaś wyśnił nuty takie, a nie inne, żeby Gelsomina była świerszczem, jakiego świat jeszcze nie widział i już raczej nie zobaczy. W „La stradzie” i we wszystkich ich wspólnych opowieściach jest jakoś tak: ...na obrazy, które odpowiadają na nuty, które odpowiadają na obrazy, które odpowiadają na... W prologu i epilogu trzy kropki stawiam, bo co właściwie było pierwsze: obraz czy nuta? Co było na początku? Niczego nie było na początku, gdyż zwyczajnie - nie było początku.

„Nikt w to nie uwierzy – wyznał Fellini po odejściu Roty – ale doprawdy trudno mi powiedzieć kiedy go poznałem. Wydaje mi się, że znałem go zawsze. Nasz związek nie rozwijał się – jak to zazwyczaj między ludźmi bywa – nie dojrzewał, nie zacieśniał się. Nie podlegał zmianom ani wahaniom. Pierwszy raz, kiedy spojrzeliśmy sobie w oczy, doznaliśmy uczucia wzajemnego odnalezienia i od tej chwili byliśmy już razem”.

Nie było początku, ale i finału, ostatniej kropki – pocieszmy się – też nie było. Fellini – wspomniałem już o tym – nie kończył filmów białym słowem FINE, uparcie trwającym na czarnym ekranie. W epilogu wyświetlanego wczoraj w TVP Kultura snu „Giulietta i duchy” jest tylko czerń i muzyka Roty, niewidzialnie falująca pod lub nad czernią, bądź w niej. A samego Rotę, wyznał Fellini, cechowała nieludzka lekkość istnienia, ten rzadki niczym nosorożec w Felliniego opowieści „A statek płynie” rodzaj obecności nieobecnej i nieobecności obecnej. Umiał znikać nieuchwytnie dla ludzkich zmysłów, z miejsca, które zajmował, wysuwał się tak, jakby był powietrzem wysuwającym się z powietrza. Żadnych zatem strat? Żadnych. Nawet śmierci brak, bo jak miał umrzeć ktoś, kto potrafił jedynie znikać nieuchwytnie, aby za czas jakiś równie nieuchwytnie powrócić?

Gelsomina wraca podobnie. Wystarczy, że złowi właściwą nutę. Gdy ktoś, kto nigdy nie widział „La strady”, wsłucha się w puszczoną z płyty muzykę z „La strady” i cierpliwie doczeka przyjścia najczulej pocieszającej melodii świata – zobaczy nagle przed sobą blond-świerszcza o oczach na pół twarzy, kolebiącego się lekko z biedną trąbką przytkniętą do maleńkich ust, a obok – zakonnice już bez cienia wątpliwości w sercach i zwierzęcego mężczyznę, który pierwszy raz w życiu nie zje zupy do końca.

Paweł Głowacki