Żyjemy w epoce nihilizmu, a zadanie sztuki sprowadza się do dostarczania przyjemności zmysłowych lub, rzadziej, intelektualnych” - takie słowa usłyszałam niedawno z ust pewnego młodego, wykształconego człowieka, doskonale poruszającego się w meandrach literatury, filozofii i sztuki. I choć trudno było mi z początku pogodzić się z tą gorzką prawdą, oswoiwszy się z nieprzyjemnym wrażeniem, jakie może ona wywrzeć na kimś, na kim jeszcze edukacja licealna odcisnęła piętno umiarkowanego, ale jednak uwielbienia dla szczytnych zadań i ideałów kultury wysokiej, zabrałam się do lektury „Pianistki” Elfriede Jelinek. Gdyby ta powieść została napisana w latach dwudziestych ubiegłego stulecia…
Nie ma oporu
Czy „Pianistka” robi wrażenie? Niewątpliwie język powieści stanowi największą zaletę utworu austriackiej noblistki. To język, który potrafi bezpośrednio oddziaływać na wyobraźnię czytelnika wywołując za jej pośrednictwem wrażenia zmysłowe o intensywnej dość mocy: czytając opis sceny okaleczania swojego ciała przez główną bohaterkę, nie sposób niemalże nie odczuwać bólu. Jelinek potrafi wywoływać obrazy, dźwięki, a nawet zapachy za pomocą słów – jedno z wielu potwierdzeń tezy, że, wbrew przesądzeniom niektórych filozofów, myślenie i postrzeganie, przynajmniej w sztuce, to dwie strony tego samego.
Psychologiczna warstwa powieści jest już nieco bardziej problematyczna. Czy postać tytułowej pianistki, Eriki Kohut, jest, by tak rzec, psychologicznie możliwa? Prawda, że życie wewnętrzne nie rządzi się zasadami dwuwartościowej logiki, najeżone sprzecznościami, których nawet dialektyka heglowska nie jest w stanie znieść. Filozofowie – Pascal, egzystencjaliści – od dawna opisywali antynomiczną strukturę człowieka miotanego między skrajnościami. Tragedia grecka daje przykłady wewnętrznego rozdarcia bohatera, którego z konfliktu wartości tylko śmierć może wybawić. Erika jednak nie jest postacią tragiczną, a jeśli w jej życiu można dostrzec liczne sprzeczności, to – przynajmniej na pierwszy rzut oka – tylko za sprawą przyłożenia zewnętrznych standardów zdrowego rozsądku czy racjonalności.
Weźmy dla przykładu jeden z bardziej interesujących wątków powieści: relację między główną bohaterką i jej matką (ojciec szybko znika z widowni umieszczony w zakładzie dla obłąkanych). Od najmłodszych lat matka wychowywała Erikę w przekonaniu o jej wybitnych uzdolnieniach muzycznych, choć niezbyt dobrze wiadomo, skąd to przekonanie wyrosło. Mała Erika, gdy inne dzieci korzystają z wolnego czasu, słońca i powietrza, zmuszona jest godzinami przesiadywać w domu i odbębniać mozolne ćwiczenia przy fortepianie („brahmsolenie” itd.), którego dźwięki irytują mieszkających w okolicy sąsiadów. Co ciekawe, o nauczycielach muzycznego rzemiosła nie ma tutaj ani słowa. Autorka nie podaje racji ani motywów, dla których matka odbiera córce przyjemności zwykłego życia. Dlaczego Erika daje się układać? Na to pytanie również brak odpowiedzi. Dorosła panna Kohut mieszka, a nawet sypia w jednym łóżku, z matką (sic!), z matką chadza na obowiązkowe wieczorne koncerty (które Erika daje przed publicznością składającą się z pragnących się dokształcać popołudniami amatorów, wiedeńskiej klasy średniej), z matką przeważnie spędza popołudnia i wieczory (przed telewizorem), przed matką musi się tłumaczyć z każdej godziny spędzonej poza domem, z każdych pieniędzy nie odłożonych na kupno nowego wspólnego mieszkania. Rzecz nadzwyczaj zdumiewająca: Erika jest kobietą dość inteligentną, dlaczego zatem akceptuje sytuację zgoła nienormalną, wydawać by się mogło – prawie że patologiczną? Czy matka wywiera aż tak silną presję psychiczną na swą córkę? Cóż, jedno z obiegowych przekonań psychologicznych mówi, że im większa presja z zewnątrz, tym większy opór wewnętrzny; tu zaś oporu nie ma żadnego.
Czysta naoczność
Osobną ciekawą kwestię stanowią seksualne obsesje pani profesor Kohut. Za pomocą zmysłu wzroku – dotykiem bowiem pani profesor pogardza, szydercze jakby echa wykształcenia w tradycji filozoficznej kartezjańsko-husserlowskiej, uprzywilejowującej naoczność wzrokową ponad tę, której dostarczają inne modalności zmysłowe – za pomocą zatem zmysłu wzroku Erika funduje sobie niezwykle urozmaicone życie erotyczne. Po lekcjach, okłamawszy uprzednio matkę, iż udaje się na wspólne muzykowanie do koleżanki po fachu, a koleżankę – że udaje się na randkę, jako że właśnie przydarzył jej się romans, Erika wyprawia się na obrzeża miasta i spędza czas ciekawie a to w klubach porno, a to z lornetką w krzakach obserwując spółkujące pod gołym niebem pary: przygodnych gastarbeiterów i prostytutki. Skąd te dziwaczne zainteresowania? W dzieciństwie Erice nie wolno było poświęcać uwagi sprawom ciała, by nie zaniedbać służby wartościom duchowym – muzyce. Tłumione pragnienia odzywają się z podwójną siłą. Czyżby? Radykalnie dualistyczna koncepcja natury człowieka, dostarczająca filozoficznego tła powieści, wyklucza możliwość kształtowania osobowości przez nawyk. Erika, ćwicząc się w rzemiośle muzycznym, nie staje się muzykiem. Wartości duchowe nie formują nawyków ciała. Między tym, co duchowe a tym, co cielesne panuje stosunek wrogi: walka i dążenie do ujarzmienia przeciwnika, do dominacji jednego nad drugim. Ciało jest narzędziem dla „ja”, ducha uwięzionego w kartezjańskiej maszynie. Można je uprzedmiotowić, poniżyć, ale także można za jego pomocą dokonywać uprzedmiotowienia innych – temat, który realizuje się w historii fatalnego romansu pianistki z uczniem, Walterem Klemmerem. Związek „ja” z otoczeniem za pośrednictwem ciała jest pozorny, tak naprawdę „ja” jest poza światem. Dlatego Erika nie znajduje w świecie swego miejsca ani celu, mówiąc prosto – nawet nie wie, czego chce. Ironicznie ta „pozaświatowość” bohaterki zostaje wyrażona w następujący sposób: „ONA coraz gwałtowniej wczepia się w nieosiągalne wysoko szybujące baloniki wewnętrznego życia, o którym inni nie mają pojęcia. W samym środku swojej istoty jest piękna jak nieziemskie zjawisko, a środek ten sam z siebie skupił się w jej głowie. Inni nie dostrzegają tego piękna” (E. Jelinek, „Pianistka”, przeł. R. Turczyn, Wydawnictwo W. A. B. 2004, s. 103).
Powieść kończy się próbą samobójstwa, kolejnym samookaleczeniem tytułowej pianistki. Dlaczego nie samobójstwem? W końcu, jeśli nie można ani pogodzić, ani przezwyciężyć sprzeczności, a ze sprzecznościami nie da się żyć, logika bytu nakazywałaby usunąć się w cień. Takie zakończenie wprowadzałoby jednak nutę tragiczną, ale byłby to fałszywy tragizm, któremu brakowałoby cierpienia wypływającego ze świadomości niemożności pogodzenia czy zrealizowania przeciwstawnych wartości.
Czy „Pianistka” w ogóle traktuje o cierpieniu? Paradoksalnie – nie sądzę. W tradycyjnym znaczeniu tego słowa mieści się coś zupełnie innego niż zdaje się przekazywać książka Jelinek: nadzieja na przezwyciężenie zawartego w cierpieniu zła, fakt, iż cierpienie przytrafia się zawsze w imię czegoś czy ze względu na coś (jak w antycznej tragedii – w imię pewnych wartości, które okazują się wzajemnie wykluczać, będąc jednakowo ważne), a wreszcie – jego sensowność. Nie o tym traktuje powieść austriackiej noblistki. To, o czym opowiada, stanowi raczej doskonały materiał na medialny show (pod tytułem np. „Ofiara matczynego despotyzmu znów poniosła porażkę w związku uczuciowym”), który na chwilę wywoła serię silnych wrażeń w odbiorcy, szok, a potem znudzenie i oczekiwanie na nowe silne wrażenia. Potrzeba wrażeń jest bowiem w czytelniku równie silna jak w głównej bohaterce. Warto zresztą zauważyć szczególny brak wrażliwości Eriki na dotyk, nieczułość na ból (fizyczny) i jego pragnienie.
I jeszcze jedna interpretacyjna hipoteza, dotycząca wspomnianych sprzeczności: podejrzewam, że główna postać została wykreowana jako egzemplifikacja jednej z najciekawszych figur myślowych filozofii zachodniej: podmiotu będącego zarazem przedmiotem, czyli substancji, bytu „w sobie” i „dla siebie”. Bycie tym, który doznaje, jest w tym przypadku identyczne z byciem tym, który doznania wywołuje. Istotnie, cały świat Eriki jest jakby skonstruowany przez nią samą – w rezultacie taka się też okazuje miłosna intryga z Klemmerem w roli głównej, tzn. w roli narzędzia do zadawania bólu Erice – a z drugiej strony świat ten jest jej więzieniem, zniewala ją. Kategorie wewnętrzne-zewnętrzne nie znajdują tutaj zastosowania: zewnętrze jest projekcją wnętrza bohaterki spętanego własnymi projekcjami. W momencie, gdy skala (psychicznego) bólu potęguje się nie do zniesienia, sprawę wypadałoby uciąć – przecież pomoc i tak znikąd nie nadejdzie.
Anna Tomaszewska
