Niecodzienną propozycję dla miłośników teatru stanowi wydany niedawno przewodnik po nietypowych miejscach teatralnych Polski i Czech. Autorkami książki "CZ/PL Teatr po przebudowie" są Zofia Dworakowska i Michela Pohořelá.
Książka zawiera nie tylko opis wybranych ośrodków teatralnych na terenie Polski i Czech, powstałych w wyniku adaptacji przestrzeni w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Zgodnie z ideą autorek, pełni również funkcję przewodnika, zawierającego mapy, diagramy, katalog przeprowadzonych w opisywanych ośrodkach projektów i modeli działania.
Dzięki trójjęzycznej publikacji (po czesku, polsku i angielsku) czytelnik ma okazję poznać historię każdego z prezentowanych miejsc, a także zobaczyć zdjęcia zaadaptowanych dla potrzeb teatru budynków. Obok danych adresowych, umieszczono tu również imię i nazwisko osoby odpowiedzialnej za dany ośrodek, diagramy opisujące rodzaj widowni (stała lub ruchoma), ilość jej miejsc oraz wymiary przestrzeni gry.
Publikację uatrakcyjnia dodatkowo bardzo ciekawa i oryginalna szata graficzna, której autorem jest Grzegorz Laszuk. Książka ukazała się nakładem Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.
Z Zofią Dworakowską - współautorką książki „CZ/PL Teatr po przebudowie”, rozmawia Andrzej Burgoński.
Książka ma formę przewodnika po współczesnych miejscach teatralnych Polski i Czech. Jakimi kryteriami kierowaliście się Państwo przy doborze opisanych w książce teatrów?
Zofia Dworakowska: Przede wszystkim wybieraliśmy te budynki teatralne, które powstały w wyniku przebudowy przestrzeni zastanej. W większości były to teatry, które znalazły siedzibę w miejscach pierwotnie nie przeznaczonych dla celów teatralnych. Znalazło się tu też kilka teatrów, które mieszczą się w starych, ale gruntownie przebudowanych teatrach.
Interesował nas wpływ przestrzeni na podejmowane w niej działania, a szczególnie profil instytucji teatralnej. Dlatego znalazły się tu te teatry, które nie są zależne w konstruowaniu programu od jakiejś organizacji macierzystej, lecz mają za zadanie stworzyć cały program działalności. Nie są miejscem pracy określonego zespołu, ale także funkcjonują jako sceny impresaryjne i prowadzą różne projekty kulturalne, wykraczające poza produkcję przedstawień.
Jak wyglądała praca nad powstaniem publikacji? Czy przypominała ona badania terenowe, czy wykorzystywała metodę badań kwestionariuszowych?
Z.D.: Badania terenowe poprzedziły powstanie Przewodnika w tym sensie, że jego czescy i polscy autorzy, od kilku już lat interesują się organizacją życia teatralnego w obu krajach i obserwują nowe instytucje teatralne tam powstające. W pewnym momencie projektu powstał również swego rodzaju kwestionariusz zawierający w większości pytania otwarte. Służył on przede wszystkim stworzeniu zestandaryzowanej, porównywalnej, jeśli chodzi o formę i zawartość, informacji o każdym teatrze. Dotyczył on historii miejsca i zespołu artystycznego, który tam pracuje, a także realizowanych projektów. Publikacja ma formę przewodnika, który ma być użyteczny zarówno dla widzów, jak i twórców teatralnych, szukających miejsc do realizacji lub prezentacji swoich projektów. Z tego powodu bardzo ważną częścią tego kwestionariusza stanowiło coś w rodzaju metryczki, która zawierała dokładne dane adresowe i warunki techniczne tzn wymiary przestrzeni teatralnej i możliwości jej adaptacji. Nieodłącznym elementem przewodnika jest również mapa, na której znaleźć można umieszczone w nim miejsca oraz ich zdjęcia.
W jakich budynkach umiejscowione są opisane w książce teatry? Czy pozyskane dla nich miejsca są charakterystyczne dla krajobrazów i uwarunkowań społecznych obydwu krajów?
Z.D.: Teatry znajdują się w bardzo różnych budynkach, poczynając od krajobrazu wiejskiego i stodoły, jak to jest w przypadku „Węgajt”, przez dworce kolejowe – jeden w polskim miasteczku Szamocinie, drugi w czeskim mieście Plzen, kościół poewangelicki w Srebrnej Górze, kotłownia wojskowa w Skierniewicach, spichlerze w Czeskich Budziejowicach, wytwórnia wódek w Warszawie i przedszkole w Pradze. W obu krajach pojawia się coraz więcej instytucji kultury w przestrzeniach postindustrialnych, ale dla Polski charakterystyczne są teatry, które mają swoją siedzibę na wsi i w małych miejscowościach.
W centrum zainteresowań książki znajduje się wpływ pierwotnego przeznaczenia budynków, ich przestrzeni, na działania teatru. Czym dokładnie jest owa „forma odlewnicza”, o której Pani pisze we wstępie?
Z.D.: Termin „forma odlewnicza” cytuję za polskim tłumaczeniem książki Edwarda T. Halla „Ukryty wymiar”. Twierdzi on, że przestrzeń jest „formą”, która kształtuje działania w niej podejmowane, formuje zachowania ludzi, którzy się w niej znajdują. Interesowało nas, jakiego rodzaju formą są te, bardzo często obce dla teatru, budynki, jaki teatr kształtują. Charakterystyczne dla większości tych miejsc, jest to, że należały do innej sfery czasu, niż tradycyjne przestrzenie teatralne. Te ostatnie przynależą do czasu wolnego, w której człowiek jest zazwyczaj bierny – przychodzi patrzeć, a nie działać. Tymczasem fabryka, stodoła, dworzec kolejowy należą do obszaru o wiele bardziej aktywnego, ale również zwykłego, nieodświętnego. Znajdują się często w innych miejscach mapy, niż budynki tradycyjne, na przykład na warszawskiej Pradze, czy na wsi. Są zanurzone w życiu społecznym, w środowisku lokalnym. Byliśmy przekonani, że wpływa to nie tylko na przestrzeń przedstawienia, ale także na profil działalności całej instytucji kultury. Rzeczywiście, większość z tych teatrów prowadzi różne projekty animacji kultury, warsztaty, wykłady, dyskusje, otwierając się bardziej na widza. Dzięki temu, że te przestrzenie były pierwotnie zaplanowane jako obszary aktywności teraz umożliwiają widzowi o wiele większe współuczestnictwo w procesie twórczym.
Przestrzeń „pusta” i „znaleziona” – czy istniejące pomiędzy tymi pojęciami napięcie jest jednym z wyróżników czeskiej i polskiej sceny teatralnej po przebudowie?
Z.D.: Musieliśmy się jakoś ustosunkować do, obecnego we współczesnym teatrze, napięcia pomiędzy „przestrzenią pustą” – postulowaną niegdyś przez Petera Brooka, a „przestrzenią znalezioną”, której dobrymi przykładami są różnego rodzaju projekty site specific, gdzie realną, zastaną przestrzeń wprowadza się do teatralnej gry. Projekty te i ich orędownicy pokazują, że przestrzeń nigdy nie jest pusta, że każda przestrzeń coś komunikuje, tak jak „pusta przestrzeń” obwieszcza, że jesteśmy w teatrze, obszarze estetyki, odizolowanym od realnego życia za ścianą. Jak już powiedziałam interesował nas wpływ architektury na program instytucji, a nie na przestrzeń przedstawienia, dlatego zastanawialiśmy się czy ma to jakiś związek z podłożem ideowym sporu między zwolennikami „przestrzeni pustej” i „przestrzeni znalezionej”. Okazało się w wielu wymienionych teatrach istnieje możliwość ukrycia zastanej scenerii fabryki czy dworca, a więc zbudowania pustej przestrzeni czarnego pudełka, jako scenografii przedstawienia. Jednak jako ośrodki kultury nie odgradzają się od rzeczywistości zewnętrznej a wręcz przeciwnie inicjują projekty z lokalną społecznością i rozszerzają swoją działalność, nie ograniczając się do twórczości teatralnej. Można więc powiedzieć, że postulaty „przestrzeni znalezionej” są realizowane na poziomie instytucji, a nie przedstawień.
Jak w skrócie scharakteryzowałaby Pani kondycję teatrów powstałych w wyniku przebudowy w Czechach? Czy zauważalne są jakieś znaczące różnice między nimi i podobnymi do nich teatrami w naszym kraju?
Z.D.: W Czechach istniej zupełnie inna struktura życia teatralnego. Mało jest już tam teatrów mających stałe zespoły z aktorami zatrudnionymi na etat. Wiele teatrów funkcjonuje jako tak zwane domy produkcyjne. W zasadzie większość teatrów w przestrzeniach znalezionych są to domy produkcyjne. Ich gospodarzami, nie są artyści, tak jak zazwyczaj w polskich „teatrach po przebudowie”. Do takiego teatru można przyjść, zaproponować projekt, starać się o dofinansowanie i jeśli się uda, stworzyć przedstawienie. Czeskie życie teatralne jest bardziej zróżnicowane i pluralistyczne, także jeśli chodzi o estetyki teatralne. Sankcjonuje to system – istnieją wydziały teatru alternatywnego, twórczości autorskiej, pantomimy, na których aktorzy uczą się posługiwać różnymi środkami wyrazu, nieograniczonymi do gry psychologicznej i słowa. Uznając oficjalnie profesjonalizm tych artystów, daje się im równorzędny status do innych absolwentów szkół teatralnych, co w Polsce jest kwestionowane.
Jak wszędzie jednak ostatnie słowo należy do polityków i to często tych lokalnych. W ostatnich miesiącach, w Pradze wybuchła burza, ponieważ obecne władze miasta proponują zmianę prawa, która doprowadzi do upadku teatrów, zarządzanych przez organizacje pozarządowe (trzy z nich znalazły się w Przewodniku). W propozycji ustawy praskiego Ratusza, planuje się np. wdrożyć system, zgodnie z którym teatry, mają być wspierane w zależności od liczby sprzedanych biletów, bez względu na ich wartość artystyczną. W praktyce oznacza to, że z pieniędzy publicznych finansowane będą sceny o największej pojemności widowni i z największą liczbą sprzedanych biletów. Z powodu nieuzasadnionych merytorycznie decyzji politycznych Praga może się więc pozbyć teatrów z ambitnymi propozycjami artystycznymi i stracić charakter stolicy otwartej i dopuszczającej wiele języków teatralnych.
Czy Pani zdaniem w książce nie brakuje trochę oddzielnej charakterystyki kolektywów artystycznych, a w wielu przypadkach także wybitnych reżyserów, będących siłą twórczą opisanych teatrów?
Z.D.: Pierwszą część działu o każdym teatrze stanowi informacja o gospodarzach tych miejsc, ich historii i dorobku. O zawartości tego opisu decydowali sami twórcy – nie podzielam więc opinii, że zaniedbaliśmy w opisie artystów. Oczywiście, świadomie w centrum zainteresowania umieściliśmy problematykę przestrzeni. Z wielu przyczyn. Zebranie tych różnych miejsc w jednej książce, tworzy bardzo ciekawą opowieść o teatrze, a często także o determinacji, która go uruchamia. Jednocześnie pozwala uniknąć lokalnych podziałów i definicji – w części polskiej znaleźli się zarówno przedstawiciele starej alternatywy, jak Teatr Ósmego Dnia, spadkobiercy nurtu źródłowego, jak OPT „Gardzienice”, będące miejskimi lub państwowymi instytucjami kultury, są tu także zespoły młode, działające jako stowarzyszenia, jak Teatr Realistyczny, czy absolwenci szkół teatralnych tworzący grupę artystyczną, jak Teatr Wytwórnia. Problematyka przestrzeni pozwoliła także pokazać zmiany, jakie dokonały się po 1989 roku w krajobrazie teatralnym dwóch krajów postkomunistycznych.
Zofia Dworakowska, Michala Pohořelá, „CZ/PL Divadlo po rekonstrukci. Teatr po przebudowie. The Theatre After the Reconstruction”, Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008.
