Charon. Tak o Tadeuszu Kantorze myślał Jan Kott. Jakby widział tamtą łódź, patrząc na „Umarłą klasę” i „Wielopole, Wielopole”. Ciemna woda, ciemna łupina na ciemnej wodzie, resztki w łupinie, niewiele dźwięków, małe światło monet w zębach resztek. „Obecny/nieobecny na scenie od pierwszej do ostatniej chwili spektaklu, przygarbiony, w tym samym, zawsze czarnym ubraniu i ciemnym szalu, ponaglający swoich aktorów lekkim, czasem niemal niedostrzegalnym trzepnięciem palców, jakby zniecierpliwiony, że to wszystko jeszcze tak długo trwa, wydać się może Charonem, który przeprawia umarłych na tamtą stronę. Ale Kantor nie tylko odprowadza umarłych, on ich także sprowadza”. Elegancki Charon, bywało, że i w kapeluszu czarnym, doskonałym. Charon jak stróż w Boże Ciało – i resztki. Ale jak ułożone? Horyzontalnie? Na sztorc? Gdyby mogły patrzeć – co by widziały? Co by miały przed sobą? Woda, pełna łódź, punkty blasku, on na dziobie, przed dziobem – tamten brzeg, chłodny piasek. Powiadają, że tak było, że tak to wyglądało. Ale i dodają przecież: Grecy wkraczali w Śmierć – tyłem. Sunęli odwróceni plecami do nieskończoności.
Starocie, choćby fotografie wiekowe, a może zwłaszcza fotografie, czarno-białe fotografie, mają oczywisty ton utraty, pożegnania, nieobecności, kropki nad i. Nie chodzi o złamania, rysy, odpryski, plamy po diabli wiedzą jak dawno temu wypitej kawie. Nie tylko o to i nie tylko o nieuchronne blaknienie, o znikanie konturów, twarzy, dłoni, znikanie podobne do znikania starych podziemnych malowideł w „Rzymie” Federico Felliniego. Chodzi o to, że wszystko, co widać, niespiesznie obraca się w minimalne drobiny - jakby się różniczkowało. Wszystko na starych zdjęciach zyskuje fakturę pustyni, przypominać zaczyna puzzle z piasku. Patrząc, człowiek usta zasłania, bo coś go przekonuje, że kiedy kichnie niechcący – babcię i dziadka zdmuchnie i zostanie mu tylko białawy prostokąt. Pamięć jest piaskiem. Od „Umarłej klasy” – wszystko, co Kantor opowiadał na scenach świata całego, było piaskiem. Manekiny, sprzęty, barwy, twarze, wehikuły, kostiumy, rytmy, punkty blasku, pewien stareńki walc, co tęsknił za Paryżem, szkielet konia, ławki z klasy już dawno zamarłej, pieśń legionowa, guziki, krzyże, pejsy, Jerychońska Trąba, sztuczne penisy – to i reszta cała, wszystko było w istocie pustynią, która jakoś trzymał się w konturach nostalgii - wieczorami przez godzinę, może przez godzinę i pół, pomiędzy kurtyną pierwszą, której nigdy nie było, a kurtyną finalną, której nigdy nie było – jakoś trwała w roli trupio sypkiego śladu czasu przeszłego, dokonanego. Być może dlatego tak bliskie mu były fotografie Maurizio Buscarino? Przeglądam wielki brązowy album Buscarino, księgę zdjęć z seansów Kantora – od „Umarłej klasy” do końca. Wszystkie kadry są krajobrazami piasku. Ten na stronie 126 chłopczyk też potrwa raczej niedługo. W górze nad zdjęciem stoi napisane: „Machina dell’amore e della morte”. „Maszyna miłości i śmierci”. Nie chce być inaczej, nie będzie inaczej: bosy chłopczyk w lichej czapce i z kijaszkiem w dłoni, chłopczyk, któremu na imię Tintagiles, długo nie posiedzi na sztucznym, ukochanym koniu, przytulając policzek do jego grzywy, czule obejmując jego szyję, patrząc mi prosto w oczy jak starzec, który wie, że mało zostało, prawie nic.
Trochę żal, że tego zdjęcia nie ma wśród mrowia fotografii, filmów, sprzętów, rysunków i rękopisów, które składają się na świeżą, smakowitą wystawę w nowej Cricotece: „Schlemmer/Kantor”, na tę wystawę-powrót. Bo na początku była Kantora fascynacja ideami Bauhausu, teatralną geometrią Oskara Schlemmera. Rok... powiedzmy, że 1937. Kupił wtedy w antykwariacie dziś już legendarną żółtą broszurę, wypełnioną tekstami arcymistrzów artystycznej szkoły, zwanej Bauhausem. Walter Gropius, Laszlo Moholy-Nagy, Paul Klee, no i sam Oskar Schlemmer. „Z trudem i uporem – wspomina siebie w trzeciej osobie – tłumaczył ich dziwne i urzekające teksty”. Wspomina tak siebie i wylicza iście alchemiczne hasła swojego zachwytu. „Metafizyczne abstractum, mechaniczna ekscentryczność, balet triadyczny, człowiek i maszyna, cyrk, trójkąty, koła, walce, kuby, dźwięki, kolory, formy symultaniczne, synoptyczne, synakustyczne, w ekstazie radości, konstrukcji, świata bezprzedmiotowego, czystego, wyzwolonego, abstrakcji..." Mówi o sobie „on”, gdyż przedstawia się jako student-dyrektor Efemerycznego I Mechanicznego Teatrzyku Lalek, w którym – maniakalnie zafascynowany wspomnianą lodowatą geometrią idei Bauhausu – raz jeden, rok lub dwa lata przed wybuchem wojny, wystawił „Śmierć Tintagilesa” Maurycego Maeterlincka. Jak wyzna - Trzy Służące w mrocznym zamku Królowej, której nikt nie widział, trzy te znaki wiadomego końca, zmieniły się w bezduszne automaty, bez zmrużenia automatycznego oka niosące śmierć. „Za żelaznymi drzwiami płacze mały Tintagiles, którego już nic nie uratuje”. I jeszcze: „Księżyc jest blaszany i przybity gwoździem do drewnianej ramy”. Słowem, pensjonarskim słowem – nie ma czego przytulać. Blacha? Żelazo? Automaty? Gwóźdź? Sucha deska? To – i Maeterlinck? Geometria zimnego laboranta – i ciepła mgła, co między bezradnymi palcami przenika? Wielka arytmetyka umierania – i nieuchronny koniec jednego jedynego chłopczyka, który patrzy ci głęboko w oczy jak starzec, który już wie? Jak to pogodzić? Czy w ogóle da się?
Nie wiem. Wiem tylko, że już wtedy, na początku, w roku 1938, Kantor sam sobie postawił pytanie, które do końca go nie opuściło. Cudowności artystycznej geometrii, artystycznej geometrii cudownościami, ale... „Ale co zrobić z wielką tajemnicą małych dramatów Maeterlincka, z którymi się nie rozstawało, albo z urokami rzuconymi przez Pana Wyspiańskiego, z Wawelem, z bronowicką chatą, albo z rosnącym lękiem strychów Kafki, czy wreszcie z zarośniętym łopuchami i pokrzywami śmietnikiem Brunona Schulza”. No, co zrobić z lękiem, którego nie sposób uchwycić, ani też, co o wiele potworniejsze, przepłoszyć?
Można przez tę wystawę przejść, idąc wpierw korytarzem żółtym, a później różowym, bądź najpierw różowym, a następnie żółtym – w sumie to obojętne. Można i trzeba iść powoli, by się – skacząc wzrokiem z eksponatu na eksponat – bawić kreśleniem ścieżek, po których inspiracje sunęły od geometrycznych wizji Schlemmera, do sztuki Kantora. Doprawdy, świetne to jest zajęcie. Tak. Lecz gdy się już przejdzie – warto po schodach wejść na finalną platformę, odwrócić się i spojrzeć z góry na ten banalny labirynt dwóch ścieżek, żółtej i różowej, który się pokonało. Warto spojrzeć za siebie. Z platformy lepiej widać to, czym się wystawa, wędrowanie, zaczyna. Stamtąd dobrze widać wiszące wysoko nad podłogą przedmioty z seansu „Maszyna miłości i śmierci”, który Kantor stworzył bodaj w Kasel. Był to rok 1987. Niewiele mu wtedy brakowało do końca. Postanowił wrócić.
Wrócił do początku – powtórzył, a raczej odpowiedział na swojego geometrycznego Maeterlincka z roku 1937. Powiadają, że było to jego ostateczne pożegnanie z geometrycznością, z którą się pół wieku w sztuce borykał w imię umykającego między palcami lęku. Ostatecznie odsunął romby, kwadraty, prostopadłościany oraz inne cudeńka o ostrych, tępych krawędziach i szpicach – co piszę bez używania cudzysłowów, bo mam ufność, że nikt nie dojdzie do wniosku, iż ja rzeczywiście prawię oto o rombach, kwadratach i prostopadłościanach w sztuce Kantora. Ale mniejsza z tym.
Istotne, że mam brązową księgę Buscarino. Na stronie 126 ulepiony z piasku Tintagiles patrzy mi prosto w oczy. Obaj wiemy, że nie potrwa to długo. Ale to nie szkodzi. Grecy wkraczali w Śmierć – tyłem. Sunęli odwróceni plecami do nieskończoności. Mieli przed sobą całe życie.
