Akademickie filmoznawstwo składa się bowiem przede wszystkim z dwóch obszarów; badań nad historią kina, jego współczesnością, historycznymi przemianami estetykami, problemami, jakie podejmuje; oraz z obszaru teoretycznej refleksji nad filmem, której celem jest formułowanie ogólnych sądów dotyczących kina w ogóle, a nie jego poszczególnych nurtów, czy pojedynczych obrazów. Teoria filmu próbuje odpowiedzieć na proste z pozoru pytanie: czym jest kino, co określa doświadczenie filmowe, jakie są granice kina, jak sytuuje się ono w rzeczywistości społecznej?
Teoria filmu wyodrębniła się jednak w polu akademickim, jako pewna odrębna praktyka, dopiero w latach sześćdziesiątych, gdy badania nad filmem weszły w mury uniwersytetów i gdy świat akademicki uznał wreszcie ich naukowy status. Pierwsze teorie były tworzone albo przez samych filmowców, którzy tworząc obrazy filmowe jednocześnie podejmowali teoretyczną refleksję nad tym, co tworzą albo badaczy, dla których refleksja nad filmem stanowiła odskocznię od głównego nurtu ich naukowych zainteresowań.
Najlepszym przykładem filmowców dokonujących teoretycznej refleksji nad swoją własną pracą są przedstawiciele tzw. radzieckiej szkoły montażu, tacy twórcy jak Lew Kuleszow, Siergiej Eisenstein, czy Wsiewołd Pudowkin. Bogate piśmiennictwo pozostawił po sobie zwłaszcza Eisenstein, dla którego teoretyczna i praktyczna praca nad filmem stanowiła jedną praktykę, kręcenie filmów było testowaniem w praktyce konceptów teoretycznych, a praca teoretyczna próbą usystematyzowania i zrozumienia własnej działalności artystycznej.
Jeśli spojrzymy, za autorami książki, na historię myśli filmowej, widzimy, że co kilka dekad zmienia się dominujący sposób udzielania odpowiedzi na pytanie czym jest kino. Teoria filmu w swoim rozwoju historycznym skupia się na różnych aspektach filmu. W najwcześniejszych dekadach historii kina wysiłek teoretyków ogniskuje się wokół jednego problemu: mianowicie tego, czy kino jest sztuką. Teoretycy, zwłaszcza ci, którzy sami tworzą filmy, bronią statusu kina jako sztuki, próbują zdefiniować co wyróżnia je spośród wszystkich innych sztuk i stanowi o jego autonomii, jako osobnej, rządzącej się własnymi, charakterystycznymi tylko dla siebie prawami, formy wypowiedzi artystycznej. W następnych dekadach myśl nad filmem kształtuje się w kontinuum wyznaczanym przez dwa podejścia do relacji filmu z rzeczywistością. Na jego jednym biegunie sytuuje się przekonanie, że film jest sztuką o tyle, o ile różni się od rzeczywistości, o ile nie reprodukuje jej w skali jeden do jeden, a przetwarza jej obraz za pomocą właściwych dla siebie (dla własnego medium) chwytów formalnych. Na drugim biegunie sytuował się z kolei pogląd mówiący, że film jest sztuką rzeczywistości, istotą filmu jako sztuki jest to, że potrafi ukazać on rzeczywistość w jej złożonych strukturach, wymykającym się wszelkim innym sztukom, dlatego zadaniem filmu, wynikającym z samej natury medium, jest wierność rzeczywistości.
W latach sześćdziesiątych mamy do czynienia z trzema ważnymi zwrotami w refleksji nad filmem, które zupełnie unieważniły spór o relację filmu z rzeczywistością, który relacjonowałem powyżej. Pierwszy zwrot to zwrot językowy, który – inspirując się językoznawstwem strukturalnym – zaproponował badanie kina jako języka przy użyciu narzędzi językoznawstwa. Drugi zwrot wypływa z inspiracji psychoanalitycznej i proponuje badanie filmu, a raczej doświadczenia widza w kinie, w kategoriach psychoanalizy, przede wszystkim w takiej jej interpretacji, jaką zaproponował Jacques Lacan. Wreszcie trzeci zwrot wypływa z inspiracji strukturalistycznego marksizmu Louisa Althussera. Teoretycy tego nurtu proponują badać kino jako formę i wyraz ideologii, jego ideologiczności nie dopatrując się w konkretnych treściach obecnych w poszczególnych filmach, ale w samych formach, jakie przyjęły się w dominującym modelu kina. Wszystkie te trzy zwroty miały miejsce we Francji, odbiły się jednak szerokim echem w całym świecie, zwłaszcza w kręgu angloamerykańskim. Z inspiracji teorii ideologicznych i psychoanalitycznych powstaje tam zresztą (na początku lat siedemdziesiątych) feministyczna teoria kina, badająca kino jako formę ideologii patriarchalnej i potencjalne narzędzie emancypacji kobiet.
Teorie z lat sześćdziesiątych uczyniły refleksję o filmie bardzo abstrakcyjną, oderwały ją od konkretnych filmów i konkretnych widzów, ich celem było sformułowanie ogólnych sądów na temat kina w ogóle. Od lat osiemdziesiątych możemy obserwować odwrotny ruch w badaniach filmoznawczych, zwracający się ku pracy nad analizą konkretnych filmów i badaniami nad reakcjami „konkretnych widzów”. W latach dziewięćdziesiątych modne, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, stały się hasła o „śmierci teorii”, o niemożliwości sformułowania żadnych ogólnych, spełniających kryteria naukowości, sądów o kinie i konieczności skierowania filmoznawstwa w stronę badań historycznych, estetycznych i socjologicznych. Jednak w ciągu ostatnich kilku lat widać wyraźny powrót teorii, która nie boi się formułować ogólnych sądów o kinie. Wypływa ona raz jeszcze z inspiracji lacanowskiej psychoanalizy, choć odczytanej w radykalnie odmienny sposób, niż robili to teoretycy z lat sześćdziesiątych. Jeśli czegoś brakuje w książce Helman i Ostaszewskiego to właśnie przedstawienia tego ostatniego, najnowszego zwrotu w teorii, jej narracja kończy się właściwie na „śmierci teorii” i latach dziewięćdziesiątych.
A przy tym książka krakowskich filmoznawców jest doskonałym przewodnikiem po historii refleksji nad kinem. Została pomyślana jako podręcznik dla studentów filmoznawstwa, ale sięgnąć po nią może każdy kogo interesuje kino, kto chciałby spojrzeć na nie pod nieco innym kontem. Praca jest bardzo przejrzyście skonstruowana, napisana jasnym i prostym językiem, może służyć jako doskonałe wprowadzenie w problemy refleksji nad filmem nawet czytelnikowi nie mającemu za sobą treningu wyższej edukacji humanistycznej.
Jakub Majmurek
