Ktoś dorysował w Gdańsku Williamowi Szekspirowi język. Na plakacie anonsującym 20 Międzynarodowy Festiwal Szekspirowski – autor "Burzy" wystawia go teraz, dzień po dniu pokazuje teatromanom. Ot, łysiejący uczniak elżbietański, trochę dożarty...
Cóż można zdziałać na dużej przerwie, pomiędzy lekcją matematyki, kiedy się dostało pałę, gdyż nie wiedziało się, ile jest dwa plus dwa, a lekcją polskiego, na której z powodu napisania na tablicy słowa "gruszka" w wersji "grószka" - niechybnie kolejną tego dnia pałę się otrzyma? Gdy jesteś człowieczkiem, powiedzmy, dziesięcioletnim - na co możesz się zdobyć przez te dwadzieścia minut wolności oddzielającej upokarzające pały, cierpkie chwile dowodzące, że nic, ciemnoto, nie umiesz, nic nawet jeśli o zbiór prawd banalnych chodzi? Zwyczajnie – język pokazujesz, wystawiasz go w takiej lub innej formie. Czy dalej obowiązują dziś w szkołach przerwy akurat długie, czy istnieją pały klasyczne? W istocie to bez znaczenia. Grunt, że ciemnota trzyma się dzielnie i w chwilach wolności trwa proceder kompensowania upokorzeń. Za moich czasów wiele się działo na dużych przerwach, wiele się robiło, by dać odpór pałom. Czy to było szarpanie piskliwych koleżanek, tych cholernych celerek, za warkocze, sypanie pinezek na profesorskie stołki, czy też osmalanie sufitów toalety dymem płonących zapałek, przyklejanych do sufitu śliną – zawsze szło o styl bombastycznego przytupu. O coś z gatunku ostrego plakatu, znaku, w którym zawsze skraplać się powinien zasadniczy nerw anonsowanej imprezy - filmu, teatralnego przedstawienia, festiwalu, koncertu, wystawy wreszcie.
Nie powiem – lżej było nam po tych seansach dowodzących niezależności naszego myślenia o wyrokach niesprawiedliwych ciał pedagogicznych, błogo na sercach się robiło po tych seansach dzielności, kiedy ciemnota się dojmująco rewanżowała i tym samym cudownie przepoczwarzała w jasność. Tak, lecz najlżej było po tajnych seansach plastycznych. Otóż – dorysowywaliśmy! Flamastrem, ołówkiem, długopisem lub po prostu palcem utytłanym ziemią z doniczki – brawurowo pstrzyliśmy sławetne facjaty. Jeszcze nie śniło się nikomu o internecie – a my już z wiszących na ścianach klasy portretów wielkich postaci tworzyliśmy memy. Konopnicka zyskała wąsy i hiszpańską bródkę; w główce fajki, co ją geniusz Einstein w zębach trzymał – pionowo sterczał penis monstrualny; Kopernikowi dodał ktoś kobiece piersi jak donice, gołe rzecz jasna – po jednej na każde ucho, albowiem były to awangardowe nauszniki. Pomagało, cudownie pomagało! Dorysowywanie przynosiło ulgę wielką. Jeśli w dymku, co się z głowy Newtona unosił, stało jak byk, że dwa plus dwa to pięć, w dymku przy skroni Mickiewicza zaś dało się przeczytać: „grószka”, znaczyło to przecież, że duchy te prześwietne były za życia i dalej są na naszym poziomie, a odkrycie takie nie mogło nie poprawić samopoczucia naszego, złego po pale i jeszcze gorszego przed nieuchronną pałą kolejną. Wprawdzie nie wiedzieliśmy, ludziki metr pięć w kapeluszu, że pstrzenia nasze brawurowe to gesty artystycznych rewolucjonistów, estetyczna bezkompromisowość, znak tkwiących w nas najszerszych, gdyż nowoczesnych horyzontów – lecz pomagało. Nie ma to jak dzięki paru machnięciom ołówkiem stać się na resztę dnia Einsteinem! Tak, pomagało. Niestety - dziś w Gdańsku nic nie pomaga pewnemu dostojnemu teatromanowi. Nie umie, biedak, dorysowywać, nie potrafi pstrzyć klasyków kreskami własnej jaźni – z grubsza na tym polega jego nadbałtycka tragedia.
"Zaczyna się!!! – zawołał po jednym z dzieł Festiwalu Szekspirowskiego – Zaczyna się!!! Oto cośmy widzieli – niech ich szlag trafi!!!". Cóż go poraziło aż tak? Wyreżyserowany przez Romeo Castellucciego seans "Giulio Cesare e l’ars retorica" – "Juliusz Cezar. Fragmenty". Bacznie oglądam zdjęcia, pilnie studiuję recenzję, nie mam powodów, by nie wierzyć.
Biała sala operacyjna. Podczas recytowania monologu aktor wprowadza sobie przez nos do przełyku profesjonalną sondę endoskopową, w związku z czym trudno zrozumieć, co mówi, za to wyraźnie widać wyświetlane na białej ścianie wnętrze jego szyi, mordującej się potwornie z literami Szekspira. Cezar nie mówi ni słowa, za to – co wyraźnie widać na fotografii – jednemu z podwładnych daje do całowania tudzież ssania sztuczną kobiecą pierś, którą wysupłał spod krwistoczerwonych szat. Cały w bieli aktor wprowadza na scenę czarnego konia. Jak rzetelnie donosi recenzentka, której nic nie umknęło, koń jest "doskonale żywy". Fakt ten cieszy szalenie. W teatrze bowiem nie ma nic bardziej kłopotliwego niż koń żywy niedoskonale, na przykład żywy tylko z tyłu. A już z końmi, co mają doskonale żywą tylko prawą przednią kończynę, całą resztę zaś sparaliżowaną po fatalnym skoku z mostu na główkę do rzeki zbyt płytkiej, od dawien dawna jest w teatrze skaranie boskie. Rzeczony aktor w bieli pędzlem maczanym w wiadrze białej farby maluje na doskonale żywym czarnym koniu słowa Mane Tekel Fares – Policzone Zważone Podzielone. Wprawdzie, co widać na fotografii, wyszło mu coś jakby Mene Tekel Peres, no ale trudno, następnym razem wyjdzie lepiej. Tak upstrzony koń zwiastuje śmierć Cezara, ponieważ wymalowane na nim słowa zapowiadały upadek Babilonu. Natomiast nie bardzo wiadomo, co zwiastuje czarna czeluść, która tkwi w gardle aktora recytującego mowę pogrzebową Marka Aureliusza. Jeśli dobrze pojmuję recenzentkę, aktor grający Marka Aureliusza jest człowiekiem po zabiegu laryngektomii, czyli usuniętą ma krtań, struny głosowe oraz nagłośnię... Niby co można do tego dodać?
Dorysował Szekspirowi Castellucci, uzupełnił go, dopisał mu, dopowiedział, co Szekspir przemilczał jakoby. W przerwie na wolność - upstrzył "Juliusza Cezara" czterema niepoczytalnie zapętlonymi kreskami: dziurą w gardle, gumowym cyckiem, dyndającą u aktorskiego nosa sondą endoskopową oraz czarnym, doskonale żywym koniem, ubabranym białymi literami z Biblii. Jak długo stał Castellucci naprzeciwko Szekspira? Jak długo lub jak krótko siedział nad otwartym "Juliuszem Cezarem", że nie dostrzegł, nie usłyszał przepaści, co się rozwarła pomiędzy jego czterema kreskami a kreskami fraz "Juliusza Cezara"? W pytaniu tym nie chodzi o niewspółmierność genialności - Szekspira i Castellucciego, w każdym razie nie tylko o to. W końcu – któż zdoła być jak Stratfordczyk? Chodzi o zupełną niewspółmierność smaków, podniebień, tonów. Do dziury w gardle, pomalowanego konia i gumowego cycka jako takich – zupełnie nic nie mam. Sonda endoskopowa jako znak sceniczny – sama w sobie, w innej opowieści, może być znakiem cudownie lekkim i lotnym. W "Juliuszu Cezarze" jest żałosna, jest ciałem obcym, całkiem jak tamte portretom w szkolnej klasie dorysowane przez nas na wiwat penisy, wąsy, piersi oraz hiszpańskie bródki.
Stanie przed starymi obrazami, stanie przed starymi opowieściami, symfoniami i rzeźbami. Stanie z pochyloną głową nad Kanionem Kolorado. Nie mam pewności, czy tutaj chodzi rzeczywiście o czas, o cierpliwość, lecz niech będzie, że o czas i cierpliwość. I może jeszcze o tę prostą świadomość, że jeśli już musi się coś dopowiedzieć, dorysować, dopisać, doczepić – to trzeba starać się to czynić blisko, jak najbliżej poziomu, smaku, intonacji opowieści, którą się uzupełnia, na którą się odpowiada swymi kreskami – jak najbliżej lub wcale. Jak długo Wystan Hugh Auden stał z pochyloną głową przed "Burzą" Williama Szekspira, by móc przez dwa lata napisać zaledwie 54 stronice "Morza i Zwierciadła", tę odpowiedź na "Burzę", ten mimo swej kruchości nieogarniony poemat wierszem i prozą, w podtytule zwany "Komentarzem"? Raz jeszcze zapytam. Aby się na kanwie starych opowieści nie wygłupiać nowocześnie - rzeczywiście wystarczy mieć dużo czasu na czekanie, aż opuści człeka chętka do robienia sztubackich wiców? Naprawdę wystarczy tylko dorosnąć? Lecz co to znaczy: dorosnąć? Ile lat ma Romeo Castellucci? A reszta reżyserów Festiwalu Szekspirowskiego?
"Starcom zamiera dech w piersi,/ Gdy na pełnej napięcia linie/ Nonszalancka para tańczy walca,/ Jakby wcale nie było śmierci,/ Jakby stopa nie znała potknięcia". Kiedy układał ten początek "Morza i Zwierciadła", Auden miał lat 35. Odstawiam na bok sensy poematu – on zdaje się nie mieć dna. Odstawiam też spacery po kładkach łączących oryginał Szekspira z odpowiedzią Audena. Niech starczy, że mówią w odpowiedzi tej: Prospero, Antonio, Ferdynand, Stefano, Gonzalo, Adrian i Francisco, Alonzo, Kapitan i Bosman, Sebastian, Trinkulo, Miranda i wreszcie, w kolosalnym finale Kaliban prozą hipnotycznie finezyjną, frazami, których pięter nie powstydziłby się Marcel Proust. Odstawiam to, zostaję przy sednie.
Proust i Szekspir? A cóż jeden z drugim ma wspólnego? Formę. Najściślej mówiąc – najwyższą klasę formy, na jaką stać człowieka piszącego. W przedmowie do "Morza i Zwierciadła" Stanisław Barańczak układa zdania, w których jest wszystko.
"Taki komentarz – komentarz właśnie do Szekspira, i to właśnie do jego "Burzy" (...) - musi jednak spełniać jeden warunek: powinien być - po prostu – świetnie napisany. Jeśli "Burzę" uznać za wzór doskonałości – jedyny dialog, jaki można z nią nawiązać, musi się rozgrywać w jej języku i na jej artystycznym poziomie".
Nieogarniony wersowo-stroficzny labirynt "Morza i Zwierciadła", to niespieszne nicowanie się dantejskich tercyn, finezyjnego sonetu, vilanelli, wersów średniowiecznej ballady francuskiej, sestyny i przaśnych rytmów odwiecznych pieśni marynarskich. I najmniejszych szans na bałagan, cudactwa, toporne karkołomności. Ta, jak ją nazwał Barańczak, "orgia sylab, strof i rytmów" jest - krystaliczna.
Nie pojechałem do Gdańska. Może pojadę... Czytam "Morze i Zwierciadło", wędruję labiryntem odpowiedzi Audena, łowię dźwięki, próbuję się nie zgubić. Słyszę intonację człowieka, który usłyszał intonację Szekspira. Nie, jednak nie pojadę do Gdańska.
Paweł Głowacki/ob
