Pamiętacie pierwszy koncert Sonore?
Mats Gustafsson: Pierwsze było chyba nagranie radiowe w Montrealu. Organizatorom zależało na występie kilku muzyków z Tentetu Brötzmanna, więc zagraliśmy w trójkę z Peterem i Kenem. To, co zdarzyło się wtedy w studiu, było tak fantastyczne, że postanowiliśmy kontynuować tej projekt. Kiedy to było?
Ken Vandermark: Chyba w 2002 roku. Odbyliśmy z Tentetem dwie trasy po całej Ameryce Północnej korzystając z funduszy za nagrodę McArthura. W Montrealu przez trzy dni przed koncertem finałowym całego zespołu koncertowaliśmy w różnych konfiguracjach.
A zatem minęło już 7 lat. Wydaje nam się, że kluczowe w takich grupach jak Sonore są dwa elementy. Po pierwsze - umiejętność muzyków do wspólnego budowania - ponieważ jest to muzyka w 100% improwizowana. Po drugie - umiejętność zaskakiwania partnerów. Ten pierwszy element dość naturalnie rozwija się w czasie. Pytanie, jak czas i setki wspólnych koncertów wpływają na zdolności zaskakiwania? Jest to teraz trudniejsze niż kiedyś?
MG: To dobre pytanie. Myślę, że w każdym zespole powinno pracować się nad elementem zaskoczenia i niespodzianki. Jeśli muzyka ma naprawdę żyć, trzeba umieć zakwestionować rutynowe schematy. Niekiedy bywa to trudne, bo całkiem naturalnie wpada się w pewne koleiny. Trzeba wciąż o tym myśleć i próbować znaleźć jakieś wyjście z tej sytuacji.
KV: Sonore nie jest jedyną grupą, w której gramy. Każdy z nas pracuje z przeróżnymi muzykami w przeróżnych kontekstach. Kiedy więc znów spotykamy się w Sonore, w naszym graniu wypływają wszystkie nowe doświadczenia. Często właśnie one stanowią najbardziej zaskakujący element tego tria. Poprzednia trasa Sonore odbyła się pod koniec 2007 roku. Przez ten rok zdarzyło się bardzo wiele, że wszyscy mieliśmy wrażenie, jakby minęło 10 lat, a nie 12 miesięcy (śmiech). Granie z ludźmi o nieco odmiennym poczuciu estetyki czy też stosującymi inne strategie improwizacyjne jest katalizatorem pomysłów, które przynosimy potem do Sonore. Proces budowania, komunikacji, o którym mówiłeś, toczy się swoim naturalnym torem, ale na jego kierunek wpływają też zewnętrzne inspiracje.
A czy te inspiracje wykorzystujecie intuicyjnie? Czy też słysząc jakieś ciekawe zdarzenie myślisz: „To interesujące, spróbuję tego w Sonore”?
KV. Prawdopodobnie jest to kombinacja obu podejść. Najlepiej, jeśli dzieje się to intuicyjnie. Na scenie nie myślę raczej o wyborach, jakich dokonuję. A jeśli to robię, jeśli obmyślam, jaką strategie by tu obrać, to mam wrażenie jakbym próbował walczyć z naturalnym nurtem muzyki. I chyba czasami musi tak być, czasem trzeba walczyć i zmagać się z tym, co spontaniczne. Jednak zazwyczaj - i myślę, że zgodzi się z tym większość muzyków, z którymi pracuję - najlepsze jest „wyjście poza siebie”, słuchanie i zdanie się na intuicję. Co nie znaczy, że od czasu do czasu nie należy pociągnąć za hamulec, zrobić coś absolutnie nielogicznego: nagle przestać grać albo nagle zacząć. Zagrać coś zupełnie odmiennego od pozostałych, żeby trochę ich pobudzić. Jeśli Mats zagra coś wywrotowego, wiem, że nie robi tego bez powodu. Mogę nie zrozumieć do końca tego posunięcia, ale ufam, że zauważył w muzyce jakieś możliwości, których ja nie usłyszałem. Peter jest w tym prawdziwym mistrzem. Często wydaje mi się, że wiem, jak powinna się rozwinąć jakaś linia melodyczna, którą akurat gra Brötzmann. Ale on nagle zmienia jej bieg i proponuje rozwiązanie harmoniczne, które nie przyszłoby mi do głowy. Albo kiedy spodziewam się, że wejdzie z ostrym, głośnym solem, Peter gra coś cicho i spokojnie. Już sama jego obecność w tym zespole powoduje, że muzyka jest świeża i zaskakująca. Tak długo z nim gram i wciąż nie jestem w stanie przewidzieć, z czym Peter dziś wyskoczy.
MG: A co najdziwniejsze, on gra tak właściwie przez całe życie. Wszystko sprowadza się do dwóch rzeczy - zaufania i szacunku. Musisz ufać innym, że potrafią zrobić coś, co cię zainspiruje. Bez zaufania wszystko się zawali. Dla mnie też idealną sytuacją jest działanie intuicyjne, ale zgadzam się z Kenem, że czasami trzeba włączyć myślenie. Oczywiście pojawia się tu ryzyko, że przeoczysz moment, w którym powinieneś był coś zagrać. Po prostu mózg działa zbyt wolno. Spośród wszystkich zespołów praktykujących wolną improwizację, w których gram, problem harmonii intuicji i planowania najbardziej dotyczy właśnie Sonore. Ale to przecież właśnie takie wyzwanie lubimy nade wszystko, prawda?
Mats, nie wiem, czy pamiętasz, ale dwa i pół roku temu rozmawialiśmy z tobą dokładnie w tym samym miejscu, w Alchemii w Krakowie…
MG: I mówiłem coś zupełnie przeciwnego?
Nie, mówiłeś całkiem podobnie. Rozmawialiśmy wtedy o tym, że naczelną ideą Sonore jest grania muzyki całkowicie improwizowanej. Przed chwilą padło z twoich ust słowo „planowania”. Rozumiem jednak, że naczelna koncepcja nie uległa zmianie?
MG: Absolutnie nie. Nie wiem nawet, co mogłoby ją zmienić. Chyba nie interesuje nas nic innego. Podobnie rzecz ma się z Chicago Tentet. To zresztą ciekawa historia… Od momentu powstania tego zespołu w 199 roku sporo jeździliśmy w trasy. Wszyscy członkowie przynosili swoje kompozycje i graliśmy całe mnóstwo zapisanego materiału czy struktur, niekiedy konieczne było też dyrygowanie zespołem. Aż pewnego dnia jakieś 5 lat temu…
KV: …Właściwie to chyba też zdarzyło się w 2002 roku w Buffalo, w ramach tej samej trasy, o której mówiliśmy na początku…
MG: …A więc w tym samym czasie, kiedy narodziło się Sonore, Peter powiedział: „Chrzanić nuty. Wywalcie to wszystko” i poprosił nas, żebyśmy grali zupełnie free. Od tego momentu tylko improwizujemy. Mówię wam, dziesięcioosobowa grupa grająca totalnie free to coś wspaniałego! I to naprawdę działa. Zasadniczo im więcej muzyków w zespole, tym więcej problemów: grają za dużo, za głośno i tak dalej. Dlatego fakt, że 10 muzyków potrafi grać kompletnie free jest wręcz niewiarygodny! A dla Sonore to kolejny dowód, że podążą dobrą drogą. Zupełnie nie widzę powodów, dla których mielibyśmy przynosić tu jakieś kompozycje. Forma tych improwizacji jest przecież tak mocna, tak kompozycyjna…
KV: Rozmawiałem o tym z Joe McPhee. Choć w historii Tentetu nastąpiło kilka personalnych zmian (najważniejszą zmianą było chyba pojawienie się w grupie Paula Nilssena-Love), trzon zespołu jest stały. Uważam, że wspólna praca nad zapisanymi formami dała nam podstawy do tego, jak gramy teraz. Organizacja materiału bywała bardzo zróżnicowana: od notacji graficznej Petera Brötzmanna, przez różne sposoby dyrygowania zespołem Matsa, po moje własne pomysły kompozycyjne. To na pewno rozwijało naszą wrażliwość i uczyło nas metody współpracy w tak dużej grupie. To była nasza baza.
Czyli okres kompozycyjny był konieczny…
KV: Tak mi się wydaje. Kiedy podzieliłem się tym spostrzeżeniem z Joe McPhee, Joe zaprzeczył: „Nie! Od samego początku powinniśmy tylko improwizować”. Joe patrzy na to z nieco innej perspektywy i z pewnością wie więcej ode mnie, dlatego chciałem wam o tym wspomnieć. Niemniej sam sądzę, że praca nad kompozycjami miała duże znaczenie. Kiedy z nich zrezygnowaliśmy, od razu wiedzieliśmy jak możemy wyimprowizować materiał. Oczywiście wielka w tym zasługa poszczególnych członków zespołu oraz szczególnej chemii, jaka w nim panuje.
Zresztą w początkach Tentetu był moment, w którym próbowaliśmy grać czystą improwizację. Nie wiem, czy to sprawa ludzi, którzy wtedy w nim grali czy tego, że zespół jeszcze nie był gotowy - w każdym razie nie wyszło to za dobrze. Teraz za sprawą nowych muzyków lub częstszych koncertów ta metoda działa rewelacyjnie. Poziom muzyki jest wprost niesamowity. Jest to też istotne z praktycznego punktu widzenia, bo kwestia prób o dla nas spory problem. Ponieważ zazwyczaj spotykamy się najwyżej dwa razy w roku, przypomnienie sobie starego materiału i przyswojenie nowego byłoby bardzo trudne. Wiem, że decyzja Petera o rezygnacji z kompozycji nie była podyktowana problemami logistycznymi, niemniej taka metoda jest o wiele bardziej praktyczna. Spotykamy się i gramy. Nie przygotowujemy utworów zawczasu, tylko tworzymy je w czasie rzeczywistym. To tylko kolejny dowód na to, że Peter miał racje.
Z tym że chyba ważniejsza stała się kwestia utrzymania tego składu osobowego.
To prawda. Ale bardzo lubimy koncerty z dodatkowymi muzykami, na przykład Connym Bauerem na wiosnę 2008 roku. Zdarzają się, że któryś z członków Tentetu nie może zagrać z jakiegoś powodu. Peter nie chce wtedy zastępstwa, chce czegoś nowego. Oczywiście wpływa to na brzmienie całej grupy, ale podstawy są tak mocne, że nie mamy problemów z włączeniem w ten organizm jednego czy dwóch dodatkowych instrumentów.
Nie jestem pewien, ale wydaje mi się, że Peter od początku miał taki scenariusz w głowie: najpierw praca nad kompozycjami, a potem wyrzucenia wszystkiego do śmieci i po prostu granie. Czekał tylko na właściwy moment.
Porozmawiajmy na chwilę o tym, jak ćwiczycie. Obaj pracujecie chyba aż za dużo. Znajdujecie czas na ćwiczenia w dosłownym rozumieniu tego słowa - pracę na technicznymi detalami z instrumentem itd.?
MG: Owszem, ćwiczę zawsze, kiedy znajdę trochę czasu, zazwyczaj w domu. Lubię ćwiczyć. Problem w tym, że ciągle jesteśmy w trasie. A kiedy wracamy, trzeba też zająć się rodziną i wieloma innymi rzeczami. Po prostu brakuje mi czasu. Na szczęście kiedy pracujesz tak dużo jak my, ciągle trzymasz poziom, bo przecież przez cały czas grasz. Jest to jednak dość frustrujące, bo lubię odkrywać nowe rozwiązania na saksofonie. Do tego trzeba trochę spokoju, nie wystarczy krótka rozgrzewka - i jazda! Uwielbiam te tygodnie, w których nie muszę nic robić poza ćwiczeniami.
KV: Zgadzam się z Matsem, że najważniejsze są koncerty i na nich musimy się skupić. Ale kiedy jestem w domu, ćwiczę regularnie. Nie da się uciec od podstaw. Pewne pomysły przychodzą ci do głowy tylko na koncertach, niektóre zaś tylko podczas żmudnych ćwiczeń z instrumentem. Ideałem jest harmonia między nimi, której nigdy nie osiągniemy, bo nasze życie jest kompletnie pozbawione harmonii (śmiech). Oczywiście rozgrywamy się przed każdym koncertem i zauważam, że każdy z nas ma różne metody na podtrzymanie formy. W domu często wracam do bardzo podstawowych elementów ale lubię też odkrywać nowe możliwości saksofonu. Poza tym każdy z nas gra na kilku różnych instrumentach stroikowych. Sam ciągle walczę z klarnetem…
Pewnie łatwo go zaniedbać…
KV: Tak, przed pół roku nie grałem na klarnecie basowym, bo w żadnym projekcie nie był potrzebny. Nie oduczyłem się grać, ale kiedy znów wziąłem go do ręki, sporo pracy kosztowało mnie wydobycie właściwych dźwięków z właściwą mocą. Nie dlatego, że nie grałam - bo przecież grałem bardzo dużo - tylko dlatego, że są to zupełnie różne instrumenty. Tenor, baryton, klarnety - wszystkie mają swoją specyfikę.
MG: Z techniką wiąże się kwestia intuicji, o której rozmawialiśmy wcześniej. Do tego, aby móc zdać się na te podświadome, natychmiastowe decyzje, trzeba mieć naprawdę dobrą technikę. Inaczej nie chwycisz właściwego momentu. Będziesz musiał pomyśleć, jak zareagować, kiedy usłyszysz coś takiego… (Mats stuka łyżką o szklankę). Może dojdziesz do wniosku, że powinieneś zagrać tak… (stuka łyżką o stolik). Ale wtedy będzie już za późno. Może nie jestem najlepszy w graniu łyżkami, ale chyba wiecie o co mi chodzi. Jeśli masz dobrą technikę, możesz reagować natychmiast, niemal równolegle do zdarzeń muzycznych.
Skoro już mamy przed sobą dwóch bezkompromisowych saksofonistów, chcielibyśmy skonfrontować was z najczęstszymi zarzutami kierowanymi pod adresem muzyki improwizowanej. Zresztą gracie dla różnej publiczności i pewnie czasem też zdarzają wam się sytuacje, kiedy słuchacze po raz pierwszy słyszący tego typu dźwięki formułują emocjonalne, często negatywne opinie.
MG: KV: Jasne
Pierwszy zarzut: ta muzyka jest chaotyczna.
KV: Racja, czasami jest. Nasza muzyka bywa chaotyczna, podobnie jak ludzka egzystencja. Być może problem polega na tym, że odbiorca nie chce, aby muzyka przypominała mu o przykrych aspektach jego życia. Dlatego ludzie zwykle wolą wybrać gładką rozrywkę: program telewizyjny, jakiś film w kinie czy lekką lekturę. Chaos jest niezbędnym elementem naszej muzyki. Czasami posługujemy się nim w sposób zamierzony, ale zdarza się też, że zabrniemy w ślepą uliczkę i sami nie wiemy, jak sobie z tym poradzić. To naturalny element ryzyka w improwizacji.
Zatem jeśli dla kogoś nasza muzyka to chaos, nie będę oponował, bo dla mnie nie jest on niczym złym. W tej stylistyce niezwykle ważne jest, aby wykonawca i słuchacz spotkali się gdzieś w połowie drogi. Oczywiście możesz biernie siedzieć i chłonąć, ale im bardziej wyjdziesz tym dźwiękom na spotkanie, im więcej wysiłku włożysz w ich zrozumienie, tym więcej otrzymasz w zamian. W tej stylistyce wykonawca i odbiorca mają do odegrania bardzo szczególne role, bo interakcja jest ogromnie ważna, a słuchacz wnosi do muzyki więcej niż w każdym innym gatunku muzycznym. Dlatego uważam, że jeśli intensywność czy chaotyczność muzyki odstrasza słuchacza, to faktycznie jest to jakiś problem.
Mimo wszystko jednak kształt mojej muzyki jest jakimś odzwierciedleniem moich osobistych doświadczeń, więc wyeliminowanie chaosu byłoby nieuczciwe - tworzyłbym coś w oderwaniu od własnych przeżyć i przemyśleń. W takim wypadku wolałbym zająć się nagrywaniem radiowych dżingli.
MG: Jeśli chodzi o rolę muzyki, w zupełności się zgadzam. Moim zdaniem muzyka powinna być wymagająca, powinna skłaniać do myślenia i zadawania pytań. O co chodzi? Po co ten chaos? Czy to JEST chaos? Gdzie tu struktura? Może jakaś jest? To pytania o muzykę, ale mogą się też pojawić pytania egzystencjalne. W pewnym sensie muzykuję z poczucia obowiązku: czuję, że powinienem dostarczać ludziom klucze zamiast otwierać za nich drzwi.
Albo skłonić ich do stworzenia własnych.
MG: Właśnie. Tak to jest. Dlatego chaos jest w porządku.
Niektórzy twierdzą, że wasza muzyka jest agresywna, pełna negatywnej energii.
KV: Nie zgadzam się. Jeśli słuchasz muzyki, jakiejkolwiek, z zamkniętym umysłem, nigdy nie odkryjesz, co jest w niej dobrego. Jeśli jesteś przywiązany do swoich oczekiwań, nic z tego nie będzie. Podawałem już kiedyś ten przykład: jeśli spodziewasz się Beethovena, a usłyszysz Freda McDowella, będziesz rozczarowany. Ale jeśli chcesz usłyszeć wspaniałą muzykę i pozwolisz jej być tym, czym jest, odkryjesz w McDowellu jednego z wielkich artystów XX wieku. Ale nie jest on Beethovenem, Charlie Parker też nie.
Wpojono nam, że jeśli powierzchowna, brzmieniowa warstwa muzyki jest niezwykła i zaskakująca, to odbieramy ją jako coś złego, agresywnego. A prawda jest prosta: to jest tylko dźwięk. Kiedy słyszę muzykę Alberta Aylera czy późnego Coltrane'a, nie brzmi ona dla mnie agresywnie. Słyszę w niej radość i pasję. Muzyka jest zjawiskiem zbyt skomplikowanym, żeby sprowadzać ją do równania: głośno i intensywnie równa się agresja, gniew i frustracja. To niebezpieczne spłycenie. Prawdziwa sztuka jest wielowarstwowa. Nie mamy przecież wątpliwości co to tego, czy Ayler był artystą. Jego muzyka dotyczy pewnie gniewu i frustracji, ale z pewnością także piękna i pasji. Nie wolno stosować kodów typu: czerń=zło, duża głośność=zło. Niekoniecznie też to, co da się zanucić i ładnie brzmi, jest wyrazem dobra.
To zresztą kolejny zarzut: nie da się tego wszystkiego zanucić.
MG: Wszystko zależy od definicji, od tego, co twoim zdaniem jest melodyjne, a co nie…
Może też chodzić o kwestię powtarzalności, pamięci słuchacza.
MG: To prawda. Ale gdybym tylko miał przyzwoity głos, na pewno nuciłbym to, co gramy z Sonore.
KV: Wracając do sprawy agresji: niestety nasze uszy przeszły tresurę. Jesteśmy nastawieni na natychmiastowe korzyści i nie chce nam się wchodzić głębiej w zagadnienie. A szkoda, bo w sztuce zawsze można odkryć coś, czego nikt dotychczas nie odkrył, wystarczy zwykła ciekawość i trochę wysiłku.
Istnieją ludzie, dla których muzyka nic nie znaczy. Chcą, żeby była jak ładna tapeta i żeby ładnie pachniała, i nie chcą wiedzieć, o co w niej chodzi. Na nasze dźwięki nie da się nie zwrócić uwagi. Niektórzy nie lubią tej nachalności i jest to zrozumiałe. W porządku, ale dla nich nie pracujemy.
Czasami wracamy do muzyki, która kiedyś była dla nas ogromnym wyzwaniem i często po latach wydaje nam się ona niemal taką tapetą. Wtedy zastanawiamy się czy my, miłośnicy dziwnych dźwięków, nie jesteśmy trochę jak narkomani, domagający się coraz większych dawek energii.
KV: Jako słuchacza interesują mnie rzeczy, które SĄ wyzwaniem. Nie musi to być płyta, której nigdy wcześniej nie słyszałem. Na przykład Theloniousa Monka słucham od urodzenia, bo mój ojciec często puszczał jego płyty. A dziś wracam do tych nagrań i słucham ich zupełnie inaczej. Czuję, że to wielka sztuka, mimo że nie jest dla mnie źródłem nowych doznań zmysłowych - niektóre kawałki słyszałem tysiące razy. Monk brzmi dla mnie świeżo, bo JA się zmieniłem. Nie powinniśmy za wszelką cenę poszukiwać najnowszych płyt, najnowszych składów - takie podejście uważam za głupotę. Chodzi o to, co jest interesujące, o zawartość, a nie o datę produkcji.
Media mają przykrą tendencję do zajmowania się tym, co najnowsze, zamiast tym, co najlepsze. Może dla tego, że kategoria „najlepszości” jest subiektywna. Dla mnie priorytetem są wyzwania i nie ma znaczenia, czy chodzi o Theloniousa Monka, czy o ludzi, z którymi występuję dzisiaj. I moim zdaniem właśnie tak to powinno wyglądać.
Pracujemy jako dziennikarze i każdy odzew ze strony odbiorców jest dla nas wielkim źródłem energii i motywacji - zresztą zarówno pozytywny, jak i negatywny. Jakie znaczenie dla was jako dla muzyków mają reakcje słuchaczy?
MG: Postrzegam to jako ciągły dialog z publicznością. Jeśli nawet pojawiają się krytyczne komentarze, które są twórcze i wygłoszone w dobrej wierze, bardzo je cenię. Niestety negatywne opinie bywają też po prostu głupie. Odzew jest ważny, ale przede wszystkim musimy wierzyć w muzykę graną wspólnie z tymi ludźmi, których najbardziej cenimy i kochamy. Muzyka i muzycy - oto priorytet.
KV: Zgoda. Oczywiście miło jest, kiedy po koncercie ktoś przyjdzie i powie, że muzyka go poruszyła. Wtedy czujesz, że komunikat, który przekazujesz, dotarł do odbiorcy. A to ważne, bo w innym wypadku równie dobrze moglibyśmy siedzieć sobie w pokoju i ćwiczyć. Tymczasem po coś przecież jeździmy i gramy w całej Europie. Coś komunikujemy, często nawet nie wiedząc dokładnie, co - treść tego komunikatu bywa abstrakcyjna. Ale potrzebujemy tego - w przeciwnym razie po co męczylibyśmy się w trasie?
Z drugiej strony nie robimy tego po to, żeby zadowolić publiczność. Chcemy rzucać wyzwania sobie samym, sobie wzajemnie i jej. „Zobaczymy, co wypracujemy dziś wieczorem” - o takie myślenie moim zdaniem chodzi. Widziałem już ludzi, którzy byli na mnie wściekli. Ostatnio jakiś gość podobno jechał z Francji do Portugalii tylko po to, żeby powiedzieć mi, że nie znosi płyty „Collected Fiction”. Nie pamiętam dokładnie, co mówił, ale jego zdaniem ten album to farsa, a ja miałem jakieś złe zamiary, pracując nad nim. Oczywiście miał prawo nie lubić tego nagrania, ale zdenerwowała mnie jego agresja i sformułowania typu „jak śmiałeś nagrać coś takiego?!”. Nie widzę powodu, aby takie opinie miały skłonić mnie do zmiany koncepcji. Muszę mieć wolność wyboru. Naturalną konsekwencją rzucania sobie wyzwań jest ryzyko pomyłki. Ale jeśli nie wolno mi się pomylić, nie mogę dalej działać. Nie wolno mi się przejmować tym, jak moja muzyka ma się do oczekiwań odbiorcy.
Powiedziałem mu: „na tej płycie grają czterej najlepsi basiści na świecie. Nawet jeśli ja ci się nie podobam, posłuchaj ich. Jak możesz nazywać tę muzykę farsą i konceptualną bzdurą?”
Ale skoro chcesz rzucać wyzwanie odbiorcy, przynajmniej wiesz, że tym razem ci się udało.
KV: Tak, jeden-zero dla mnie.
Rozmawiali: Tomasz Gregorczyk i Janusz Jabłoński
